Les Théories allemandes



Tels Richard Neutra, Rudolf Schindler ou Antonin Raymond, les Etats-Unis ont accueilli un grand nombre d'émigrés d'Europe centrale. C'est aussi vers les Etats-Unis que se sont dirigés les Allemands qui fuyaient leur pays au milieu des années 1930; des grands noms de l'architecture s'y sont ainsi installés.

En 1937, Walter Gropius obtient un poste de professeur à l'Université de Harvard à Cambridge, Massachusetts. Un an plus tard, Mies van der Rohe est nommé professeur à l'Institut de Technologie de l'Illinois (I.I.T.). Marcel Breuer, plus jeune et d'origine hongroise, mais attaché au Bauhaus pour y avoir d'abord étudié puis enseigné, rejoint Walter Gropius à Cambridge où ils s'associent.

Cette phase de leur activité, passée aux Etats-Unis, a permis, à chacun d'entre eux d'être reconnus à leur juste valeur. Mais ces architectes avaient déjà une carrière derrière eux, en Allemagne. Walter Gropius et Mies van der Rohe avaient déjà plus de 50 ans, (respectivement 54 et 51 ans) lorsqu'ils sont arrivés aux Etats-Unis, et c'est certainement d'ailleurs grâce à leur passé en Allemagne qu'ils ont pu obtenir de telles situations outre-Atlantique.

En considérant précisément cette période allemande de leur carrière, et le contexte historique du début du XXème siècle dans lequel elle s'est écoulée, on peut s'attacher à retrouver la place que le Japon a pu tenir en Allemagne, et les relations que ces architectes allemands ont pu alors entretenir avec ce pays.

Un autre architecte allemand, Bruno Taut, contraint d'émigrer en 1933, avait aussi choisi de s'installer aux Etats-Unis. En orientant son itinéraire de départ vers l'est, il prévoyait un court séjour au Japon, et bien qu'il pensait à l'origine poursuivre son voyage jusqu'aux Etats-Unis, c'est en fait au Japon qu'il s'établit définitivement, pour reprendre ses activité.
 
 
 

L'Allemagne et le Japon
 

L'Allemagne, non moins que l'Angleterre et l'Ecosse, l'Autriche ou les Etats-Unis a participé aussi au développement du japonisme, dès la fin du XIXème siècle. Même si les manifestations y étaient moins expansives et démonstratives qu'ailleurs, et notamment moins spectaculaires que les expositions universelles avaient pu l'être à Paris et à Londres, elles contribuaient à l'éclaircissement de l'art japonais, et aussi à le répandre.

Cette divulgation de l'art japonais, s'est faite en Allemagne principalement par les musées, grâce aux collections permanentes chèrement acquises et grâce aussi à l'organisation d'expositions temporaires.

Des grands musées allemands à avoir rassemblé d'importantes collections d'objets d'art japonais, sont connus, certainement aussi grâce à la personnalité et au goût particulier de leur conservateur, les musées de Dresde et de Hambourg. Et, à Berlin, l'Académie organisait des expositions rassemblant des collections privées.

Dresde, centre artistique et culturel du XVIIIème siècle, avait déjà son "Palais japonais" (1), mais c'est à la fin du XIXème siècle que son musée s'est enrichi de collections extrême-orientales et japonaises en particulier. Le conservateur du musée de Dresde, Waldemar von Seidlitz (2) s'était depuis longtemps intéressé à l'art japonais. C'est à lui que le musée doit ce développement des collections japonaises, dont beaucoup ont été acquises à Paris, en 1900 à l'issue de l'exposition universelle, et en 1902 à l'occasion de la vente de la collection Tadamasa Hayashi.

Le conservateur du musée de Hambourg (Museum für Kunst und Gewerbe), le Dr.Justus Brinckmann (3) était aussi un japonisant avéré. En 1900, il était membre d'Honneur de la Société franco-japonaise, et avait collaboré à la revue de Samuel Bing, Le Japon Artistique. Collectionneur lui-même, il se rendait acquéreur, à Paris, en 1897, d'objets d'art japonais ayant appartenus aux frères de Goncourt, pour le musée de Hambourg.

Quant à Berlin, une exposition d'art chinois et japonais y était organisée, en 1912, dans les galeries de l'Académie, avec le concours du Dr.Kummel. Elle était composée d'objets des collections de MM.Jacoby de Berlin, Oeder de Düsseldorf et de Moslé de Leipzig (4).

D'autre part, on peut supposer que la présence du Japon si fortement marquée en Angleterre ait pu arriver jusqu'en Allemagne, notamment par l'intermédiaire de Hermann Muthésius, qui en 1903 rentrait de Londres, où il avait exercé la fonction d'attaché culturel auprès de l'Ambassade d'Allemagne.

Enfin, et plus tardivement, après 1944, Ernest Neufert, professeur à l'Ecole supérieure technique de Darmstadt se rendait au Japon. Ce séjour lui a permis de compléter, dans des éditions ultérieures, le chapitre consacré aux "dimensions des constructions au Japon", de la première édition allemande de son incontournable Coordination dimensionnelle dans la construction (5). Là, il fait référence à un ouvrage de l'ingénieur allemand Baltzer, Das Japanische Haus, qui date de 1903.

Puis, en 1953, Werner Blaser, qui travaillait dans l'agence de Mies von der Rohe, fait un voyage au Japon, qui aboutira, dans les années 1960, à la publication de Struktur und Gestalt in Japan (6).
 
 

Walter Gropius
 
 

- Ses relations avec le Japon - Walter Gropius avait, lui aussi, fait un voyage de plusieurs mois au Japon, en 1954, pour le compte de la Fondation Rockfeller. Là, il avait pu globalement apprécier toutes les qualités de l'architecture traditionnelle japonaise.

"Lorsque j'ai eu cette si grande chance d'être invité pour une visite de longue durée au Japon, en 1954, je me suis moi-même trouvé confronté à une nouvelle expérience, à savoir, de voir, d'une part dans l'architecture domestique japonaise les résultats d'une tentative extraordinairement logique de créer un modèle culturel si homogène, et que d'autre part si variée et riche dans ses éléments, elle reste incontestée parmi les réussites architecturales les plus notables. L'architecture domestique traditionnelle inclut les principes et idéaux généraux de la société japonaise d'une façon si parfaite que, même aujourd'hui, à notre époque, son impact est fort et son influence culturelle omniprésente."(7) Il avait aussi notamment visité la Villa impériale de Katsura et le sanctuaire Toshogu de Nikko. "(...) Gropius, comme Taut avant lui, admirait Katsura comme fondement de l'achitecture moderne. Il adorait en elle la composition spatiale, mais critiquait certains détails comme par exemple: "Lorsque nous jugeons par les plus grands critères, on peut aussi trouver quelques points faibles dans le jardin de Katsura. Bien que ses espaces soient intimes, ses pavages et plantations soient fascinants de beauté, l'insistance de détails porte préjudice quelquefois à la continuité et à la pureté de la conception de l'espace."(...)."(8) Et aussi comme Bruno Taut, Walter Gropius avait marqué l'opposition entre la Villa impériale de Katsura et le sanctuaire de Nikko. "D'une façon caractéristique, la tendance à la retenue avait, au cours de la même époque, sa contrepartie dans le déploiement fastueux du mausolée des puissants shoguns Tokugawa à Nikko. L'incroyable habileté des artisans était, ici, détournée par les shoguns pour se glorifier eux-mêmes dans une impérieuse profusion d'ornements et de décorations qui détruisent la clarté de la composition architecturale dans son ensemble et laissent une impression de prétention et d'autosatisfaction.

En opposition, l'expression architecturale sublime de la Villa impériale de Katsura a un impact sur le spectateur qui se trouve élevé infailliblement à un haut niveau spirituel. Symbolisant les idéaux humains et les vertus de la société japonaise et son style de vie, la Villa de Katsura illustre le plus haut degré du développement architectural."(9)
 

 Gropius avait pu immédiatement donner un commentaire de ses remarques faites à propos de l'architecture locale, au cours d'une interview qu'il était invité à donner, à Tokyo, au journal This is Japan, en compagnie de ses confrères A.Raymond et Ed.Stone, et publiée sous le titre "Three Architects view Japan"(10).

109 - A.Raymond, W.Gropius et Ed.Stone réunis à Tokyo, en 1954.

A la suite de cette interview, Walter Gropius et Edward Stone étaient accompagnés par Antonin Raymond pour rendre une visite à Kenzo Tange, dans sa maison de Tokyo.

C'est certainement cette rencontre entre Gropius et Tange (qui devait donner aussi après Gropius des conférences à la même université de Harvard aux Etats-Unis), qui incitait, six ans plus tard, les deux hommes à publier en collaboration avec Y.Ishimoto, un ouvrage sur l'architecture de Katsura.(11)

Quatre ans plus tard, en 1964, Gropius rédigeait la préface du livre de Heinrich Engel, The Japanese House - a tradition for contemporary architecture, ouvrage dont le projet avait été inspiré à l'auteur par Gropius lui-même.

"Ce livre devrait aider à construire un pont entre l'Orient et l'Occident. (...) L'auteur s'est particulièrement concentré sur ces éléments caractéristiques de la tradition architecturale japonaise qui intéressent si fortement l'architecte moderne du monde occidental."(12) C'est d'ailleurs à cet ouvrage de Engel, que Gropius a emprunté des planches, reprises dans Apollon dans la démocratie, publié en 1967, pour illustrer son idée de la "tradition et continuité en architecture"(13).

110 - Variations autour du tatami.

Mais en fait , ce voyage, ces rencontres et les travaux qu'elles ont entraînés, tous ces liens qui rapprochent Gropius plus ou moins directement du Japon, sont contemporains de sa période américaine. Ils concernent la fin de sa carrière et non son activité en Allemagne.

Mais, comme Gropius le souligne lui même, il avait retrouvé dans l'architecture japonaise qu'il venait d'apprécier, l'expression de certaines idées qui avaient motivé son enseignement au Bauhaus, au cours des années 1920, en Allemagne.

"Pour moi, j'ai eu la surprise de découvrir combien certaines attitudes et façons d'aborder les choses au Japon, étaient proches de certaines convictions de base soutenues au Bauhaus, que j'avais fondé en 1919, en Allemagne. Dans la maison japonaise, les liens spirituels entre l'homme et sa demeure ont été rendus perceptibles grâce à une technique humanisée, rattachée aux deux besoins, mental et émotionnel, de l'homme. (...) Les exigences, spirituelle et pratique, de la vie ont été coordonnées d'une façon artistique qui représente l'une des contributions à une philosophie universelle de l'architecture, les plus précieuses."(14)


- Le Bauhaus - Le parallèle constaté par Gropius, entre ces façons que les réalisations japonaises et les théories développées au Bauhaus ont d'aborder les choses, peut être repris sur différents points.

Avant de détailler certaines des théories préconisées dans l'enseignement du Bauhaus, on peut s'attarder sur ses méthodes propres d'enseignement.

Gropius, en fondant le Bauhaus à Weimar en 1919, réunissait la direction de deux écoles: l'Ecole des Arts appliqués (die Kunstgewerbeschule) et l'Ecole supérieure des Arts plastiques (die Hocheschule für bildende Künste). Son but était de "réconcilier les arts et les métiers, les arts et la technique" (15).

"Unir l'art et la technique, la peinture, la sculpture et l'architecture, éliminer la distinction entre artisan et artiste, tout artiste devant être aussi un artisan, imposer le travail d'équipe en architecture, telles furent quelques unes des idées que Gropius mit en pratique au Bauhaus. Le Bauhaus reprenait en fait les idées de William Morris et de Van de Velde (mais en intégrant la machine à son système, au lieu de l'éliminer)."(16) Ce principe d'enseignement reprenait effectivement les idéaux anglais de Ruskin et de Morris, selon lesquels l'architecte, l'artiste et enfin l'artisan devaient se retrouver dans la même personne. Ces idées introduites en Allemagne, avaient pu l'être par Hermann Muthesius, fondateur du Werkbund allemand en 1907, à son retour de Londres.

De la même façon que le rapprochement entre les guildes fondées en Angleterre et les Maîtres japonais avait été fait (voir l'Essor anglais - Le Mouvement Arts and Crafts - Les Guildes), on peut mettre en rapport ces théories du Bauhaus avec le mode d'exercice de la profession d'architecte au Japon.
 

C'est, avant tout, la réputation d'un grand théoricien que Walter Gropius s'est forgé.

"(...) ses théories (étaient) les premières et les plus révolutionnaires du siècle. Il préconisait non seulement le travail d'équipe, "l'intégration des arts", "l'environnement", "l'esthétique industrielle", mais aussi la standardisation et la préfabrication (...)."(17) De ces théories développées par Gropius, et plus généralement par les enseignants du Bauhaus, on peut retenir celles concernant la structure, la flexibilité, la standardisation, la préfabrication, pour les mettre en relation avec les mêmes notions appiquées à l'architecture japonaise; certaines ont déjà été évoquées et notamment au sujet de F.Ll.Wright.
 

A propos de la structure innovatrice de la "nouvelle architecture", et des solutions qu'elle rend possibles par rapport aux modèles classiques, Gropius note que:

"Nos ressources techniques novatrices ont favorisé la désintégration des masses solides de la maçonnerie en piliers élancés entraînant d'immenses économies en volume, en espace, en poids et en transport. De nouvelles substances synthétiques - acier, béton, verre - se substituent progressivement aux matières premières traditionnelles de la construction. (...)

L'abolition de la fonction séparatrice du mur a été l'une des réalisations marquante de la nouvelle technique de construction. Au lieu de faire du mur un élément de support, comme dans une maison de briques, notre nouvelle manière de bâtir gagne de l'espace en transférant tout le poids de la structure à une charpente d'acier ou de béton. Ainsi, le rôle des murs se réduit à celui de simples écrans, tendus entre les piliers de cette charpente, protégeant de la pluie, du froid et du bruit. Pour réduire encore le poids et le volume, ces murs - simples cloisons - ne supportant plus rien, sont faits d'un béton léger (...). Cette situation, (...), conduit naturellement à une ouverture de plus en plus audacieuse (c'est-à-dire plus large) des surfaces murales (...). Il est, par conséquent, parfaitement logique que l'ancien type de fenêtre - un trou qu'il fallait creuser dans une pleine épaisseur d'un mur de support - doive être progressivement supplanté par les croisées horizontales continues, subdivisées par de minces meneaux d'acier, caractéristiques de la nouvelle architecture. Conséquence directe de la prépondérance progressive des vides sur les pleins, le verre assume une importance structurale encore plus grande."(18)
 

 Outre le thème de la structure elle-même, c'est cette dernière phrase qui est intéressante, car on trouve cette idée de prépondérance des vides sur les pleins, comme élément caractéristique repris systématiquement dans la moindre des descriptions de l'architecture japonaise. Pour ne citer que celle qui reprend l'idée dans des termes absolument identiques, on peut choisir celle de George Bousquet: "Une troisième particularité, commune à toute l'architecture japonaise, est la prépondérance des vides sur les pleins. Temples et Yashiki, maisons de villes et maisons des champs, n'ont pour ainsi dire pas de murailles; (...)"(19)

111 -Prépondérance des pleins sur les vides.

Gropius envisageait aussi le principe de l'ossature porteuse comme une technique favorisant la flexibilité de l'espace intérieur, et la "fluidité" des relations intérieur-extérieur.

"Commençant avec la découverte de l'acier Bessemer et du béton armé de Monier, qui libérèrent l'architecture du mur de support en lui fournissant virtuellement les possibilités illimitées d'un plan flexible, un mouvement continu s'est dessiné vers un style de vie et de construction, à la fois moins rigide et moins chargé. Des structures à ossature nous ont permis d'introduire de larges baies et le merveilleux mur de verre qui transformaient l'austérité et le cloisonnement des édifices de naguère en une transparence "fluide". Celle-ci, à son tour, a donné naissance à une relation intérieur-extérieur, d'un dynamisme totalement inédit, qui a enrichi et stimulé la conception architecturale au-delà de toute mesure."(20) L'analogie avec l'architecture japonaise avait été faite par Gropius lui-même après qu'il ait visité le Japon: "Dr.Gropius disait: "L'un des points favorables de l'ancienne construction japonaise est la flexibilité de l'espace. La maison s'ouvre sur le jardin, et se relie à lui. L'intérieur et ses shoji "déjà prêts", etc. réalise ce que j'appelle la coordination moderne. Cette construction "déjà prête" est très importante. La simple beauté de la villa impériale de Katsura est certainement le point culminant que la beauté puisse atteindre"."(21) Et, la flexibilité n'était réellement envisageable que par le développement de la préfabrication des éléments de construction. "La nécessité d'une mobilité et d'une flexibilité toujours plus grandes, a encouragé des méthodes industrielles de préfabrication qui sont responsables à l'heure actuelle d'une grande partie, de notre production architecturale laissant prévoir pour l'avenir, une précision et une simplification progressives de procédés de construction. Ce sont là les caractéristiques communes apparaissant clairement dans toutes ces innovations: un accroissement de la flexibilité, une nouvelle relation intérieur-extérieur et une apparence plus audacieuse et plus légère, moins rivée au sol."(22) Ces idées de standardisation et de préfabrication, Gropius leur avait imaginé un slogan: "Unité dans la diversité". Et, il avait délicatement choisi de l'illustrer par une série de japonaises en kimono.

112 - "Unité dans la diversité", vue par Gropius.

"En 1932, Gropius se préoccupa beaucoup de préfabrication du logement. Mais il ne pourra mettre ses recherches en pratique qu'en 1943-45, aux Etats-Unis, réalisant alors avec Konrad Wachsmann un modèle de maisons en série, en panneaux de bois standard de un mètre sur un mètre, type de maison devenu très courant en Californie."(23) En fait, Gropius avait aussi tenté des expériences de constructions standardisées et préfabriquées en Allemagne, notamment à l'exposition du Werkbund de Stuttgart, en 1927.
 

Avant même d'avoir abordé le Japon, en 1954, Gropius alors encore Directeur du Bauhaus à Dessau, l'avait déjà approché; certes pas directement, mais par la présence de jeunes étudiants japonais dans son école.

"De jeunes architectes et de jeunes critiques japonais établissaient des contacts avec le Werkbund allemand, le Bauhaus et la revue L'Esprit nouveau. Alors Kunio Maekawa, Junzo Sakakura et Junzo Yoshimura partirent travailer à Paris dans l'atelier de Le Corbusier, Iwao Yamawaki et Takehiko Mizutani s'inscrivirent au Bauhaus de Dessau."(24) Aussi à la fin des années 1920, les idées de Gropius et du Bauhaus, parvenaient jusqu'au Japon, publiées par la revue The Japan Architect. "Le travail de Gropius, aussi bien que celui du Bauhaus, était présenté dans un numéro de 1927 du Japan Architect. "The New Bauhaus space Relationship" préfacé par L.Moholy-Nagy était présenté en 1938."(25)

113 - The Japan Architect, 1927.

En guise de conclusion et moins sérieusement, mais peut-être plus poétiquement, la présence quotidienne de sa femme, Ise, ne devait pas rester sans évoquer à Gropius, le plus ancien des sanctuaires shinto du Japon.

114 - Le Corbusier avec Walter et Ise Gropius, à Paris, 1930.
 
 
 

Bruno Taut
 
 

L'activité architecturale de Bruno Taut en Allemagne avait été intense. Elle peut être caractérisée par: une production variée, des réalisations d'envergure (cités-jardins de Magdeburg en 1914 et 1921, et de Falkenberg près de Berlin en 1913-1914), des essais manifestes ("Monument des Eisens" de l'exposition de Leipzig en 1913, "Glashaus" de l'exposition de Cologne en 1914), des écrits polémiques (die Stadtkrone, die Alpine Architektur), des idées marquées (utopisme, rationalisme), une position influente et engagée (membre fondateur de l'Arbeitsrat für Kunst en 1918, et du Novembergruppe), et la responsabilité de postes officiels (architecte de la deutsche Gartenstadtgesellschaft en 1912, architecte de la Ville de Magdeburg de 1921 à 1923, architecte-conseil du GEHAG de 1924 à 1932, professeur d'architecture de la Technische Hochschule de Berlin de 1930 à 1932, et élu de l'Académie des Beaux-Arts de Prusse en 1931).
 

Mais, comme Walter Gropius ou Ludwig Mies van der Rohe, quelques années avant eux, il avait été contraint de quitter l'Allemagne. Comme eux aussi, il avait choisi d'émigrer aux Etats-Unis, finalement déçu par l'orientation prise par l'architecture soviétique qui ne correspondait pas à ce qu'il attendait.

Au départ de ce voyage définitif à destination des Etats-Unis, Taut prévoyait une étape au Japon. Mais, en fait, ce qui ne devait être qu'une escale au cours du voyage est devenu une véritable étape dans la carrière de Taut, qui n'est plus jamais allé juqu'aux Etats-Unis.
 

- Son itinéraire japonais - Même si Taut n'avait pas projeté d'y séjourner si longtemps, son choix de visiter le Japon n'est pas un hasard. Cette obligation de fuir l'Allemagne devenait pour lui l'occasion d'accepter l'invitation d'amis japonais, à laquelle ses occupations l'avaient jusqu'alors empêché de répondre.

Dès le début des années 1930, Bruno Taut et son frère Max entretenaient une correspondance avec l'architecte japonais Isaburo Ueno.

Isaburo Ueno (1892-1972) était le représentant de "l'Internacia Asocio Arkitekta en Japanujo", association fondée à Kyoto en 1927 comme "section japonaise des CIAM" (26), et à laquelle Bruno et Max Taut, ainsi que Peter Behrens et Walter Gropius faisaient partie en tant que personnalités étrangères invitées.

En 1933, Bruno Taut était invité par Isaburo Ueno, au nom de l'association, et ses confrères de Tokyo, Gonkuro Kume (1895-1965) et Chikatada Kurata (1895-1966) s'étaient chargés de l'accueillir.

Le 3 mai 1933, Bruno Taut et sa femme Erika, débarquaient à Tsuruga, petite ville des côtes de la Mer du Japon, au nord de Kyoto. Ils devaient rester au Japon trois ans et demi jusqu'au 15 octobre 1936.

C'est à Kyoto et à sa région qu'étaient destinées les premières visites de Taut et de ses hôtes.

"Son premier séjour au Japon était à Kyoto, et cette belle ville culturelle avec ses richesses traditionnelles éveilla sa fascination, encore plus fort qu'il ne s'y était attendu. Il commença à s'intéresser avec passion à la culture japonaise et écrivit dans un délai de deux mois à partir de son arrivée, le livre "Nippon"."(27) A Kyoto, l'intérêt de Taut fut particulièrement porté sur la Villa impériale de Katsura, qu'il visitait dès le lendemain de son arrivée, le 4 mai 1933, soit précisément le jour de son 53ème anniversaire. "Après sa première visite du 4 mai 1933, il écrit: "une architecture pure et dépouillée. Emouvant comme l'innocence d'un enfant. (...) Impression d'une accablante richesse ... sans doute le plus bel anniversaire de tous"."(28)

"A propos des environs du pavillon de thé Shokintei, (...) Taut fait une remarque intéressante. "Il y avait des pierres rugueuses, il y avait quelque chose comme un désert sur la mer, et une petite pointe de terre de pierres rondes avec une lanterne de pierre à la pointe de laquelle parlait la solitude. Plus loin, le caractère des chemins subsiste avec leurs grosses pierres encore plus rondes et repoussantes jusqu'au pont qui conduit au Pavillon de thé (...). Je repartais sur le chemin encore une fois, jusqu'où se transforme l'idylle en sérieux, et je regardais l'étang, avec la Villa à droite et le Pavillon de thé à gauche. M.Ueno dit: "ici, nous sommes en effet à un endroit décisif" ... Nous nous sommes assis sur la partie en bois de la véranda de cette pièce (du Shokin-tei). Nous voyions, dans le soleil, les chutes d'eau briller, dont le bruit était encore perceptible. Je jetais un coup d'oeil dans la pièce, regardais longuement le Tokonoma en face, qui ici à l'opposé de tous ceux que j'avais vu, était décoré de carrés bleus et blancs. Ce qui ailleurs serait de mauvais goût, doit trouver ici son sens déterminant. Et, mes deux amis japonais assuraient que l'on pouvait le considérer d'une certaine manière comme un reflet de la chute d'eau qui est ici visible et perceptible.

Ce Pavillon de thé n'avait rien du sévère style de la Villa. Tout était rustique, le toit de châume, les poteaux non équarris, les pierres, etc... Et, cependant tout était d'une telle unité que chaque pensée d'une imitation de ce style doit paraître ridicule simplement parce qu'aucun homme ne porte encore aujourd'hui en lui les mêmes conditions spirituelles que l'auteur de cette oeuvre"."(29)
 
 

115 - Shokin-tei de la Villa impériale de Katsura.

S'éloignant de Kyoto, Taut a aussi visité le sanctuaire shinto d'Ise, ainsi que des fermes traditionnelles.

"Que Bruno Taut soit invité les premiers mois, non pas à Tokyo, mais principalement à Kyoto, où il visita dès le premier jour la Villa Katsura, a influencé sa façon de voir.

Puis, il visita presque tous les jours des constructions anciennes à Kyoto et dans ses environs, à Nara et Ise, où dans le sanctuaire d'Ise, il découvrit l'ancienne forme de l'architecture shinto. C'était sa deuxième grande expérience depuis sa visite de la Villa Katsura."(30)

 Taut qui avait découvert le Japon avec l'architecture du Kansaï et qui souhaitait s'y établir, devait rapidement trouver une source de revenus, l'association qui l'avait accueilli ne pouvant subvenir à ses besoins pour un séjour prolongé. "Kume et Kurata lui ont procuré une place d'expert-conseil à l'Institut de Recherche pour le Design industriel de Sendaï. Cet institut avait été créé par le gouvernement pour développer la production industrielle japonaise à l'exportation. Après deux mois, Taut cessa de travailler là, parce qu'il ne voulait pas se soumettre à la burocratie de l'Institut. Kume et Kurata l'ont recommandé alors, à une usine de Takasaki, une petite ville rurale, éloignée de Tokyo de seulement trois stations de trains, comme styliste industriel."(31) Bien que le travail ne le satisfasse pas totalement, et surtout qu'il eût préféré vivre dans la région de Kyoto plutôt que dans celle de Tokyo, Taut acceptait l'offre qui lui était faite. C'est donc à Takasaki, ville de la grande banlieue au nord de Tokyo, qu'il s'installait, dans une petite maison de style japonais, définitivement jusqu'à ce qu'il quitte le Japon pour la Turquie en 1936. "Le 1er août 1934, il se rendit dans les environs de Takasaki, et précisément dans une maison typiquement japonaise, dans un jardin situé sur une colline, non loin d'un temple zen. Il resta ici, jusqu'à ce qu'il quitte le Japon. Je ne crois pas qu'il ait eu l'intention de vivre ici deux ans et trois mois, il n'a probablement pas eu d'autre choix."(32)

116 - Bruno Taut devant sa maison de Takasaki.

A Takasaki, de ce séjour prolongé de Taut, reste une plaque commémorative sur laquelle est gravée sa pensée de remerciements: "J'aime la culture japonaise".
 

- Ses activités - L'activité de Taut au Japon se partage, d'une façon non équitable, entre sa pratique de l'architecture, son activité professionnelle à Takasaki, et enfin ses écrits. Ce sont ces derniers, par leur nombre et par les idées qu'ils véhiculent qui, en Occident, demeurent le témoignage le plus important de son séjour au Japon.

La pratique architecturale de Taut au Japon reste limitée; il n'a, en effet, pas eu l'occasion de beaucoup y construire. Il considérait d'ailleurs lui-même, que son étape japonaise en représentait, pour l'architecte, qu'un temps de pause. Il n' a été fait appel à lui que pour deux projets, mais il n'a réellement participé qu'à la réalisation d'un seul.

"La résidence Okura était déjà projetée et en chantier lorsqu'il fut mis à contribution. Il a ajouté l'idée des hisashi (différence de couverture entre la maison et la véranda) adaptée aux fenêtres, ce qui permettait une ventilation naturelle brisant l'intense lumière de l'été. Taut était attentif à la tradition locale et il l'adaptait d'une façon japonaise appropriée."(33)

117 - Résidence Okura, 1936.

118 - Plan de la maison Hyuga à Atami, Taut.

Enfin, le seul projet de Taut réalisé au Japon, est celui de la maison Hyuga à Atami sur l'océan Pacifique.

"La maison Hyuga à Atami (était) une combinaison de style japonais et occidental. Pour Taut, elle représentait une tentative de réinterprétation de l'esprit de l'architecture traditionnelle japonaise, dans une conception nouvelle. Il s'est efforcé de saisir l'esprit Zen, si fondamental de la culture japonaise, et la conception de cette maison démontre sa sensibilité envers cette tradition culturelle. C'était une réelle leçon qui démontrait que même un européen pouvait voir la beauté et les avantages de l'architecture traditionnelle."(34) L'activité principale de Taut était celle qu'il avait exercée à Takasaki. Embauché comme designer industriel, en deux ans de travail, il était intervenu sur près de six cents objets. Il était chargé d'inventer des formes nouvelles à des objets qui devaient garder une essence japonaise. "Personne dans toute l'usine à l'époque, ne s'y connaissait aussi bien que Taut, sur la tradition du travail manuel à Kyoto. Que savions nous donc alors du bambou, du travail de la laque, de l'aménagement japonais, de la quincaillerie traditionnelle!(...)

De plus Taut avait étudié dans d'excellents ateliers de Kyoto, d'Osaka et de Tokyo et savait porter de bons jugements sur la production industrielle japonaise de Sendaï.

Si l'on sait tout cela, alors on comprendra sa critique sévère aux jeunes collaborateurs de l'usine.(...)

En outre, les intellectuels parmi nous se sont enthousiasmés pour son livre "Nippon". Dans son deuxième livre "Japanische Kunst", il s'explique d'une manière critique, sur la peinture et la sculpture, et aussi sur notre artisanat d'art. Grâce à cela, il était reconnu comme un expert du Japon, et se trouvait soutenu dans ses idées sur ses travaux en bambou, laque, bois, papier et textile, qui l'intéressaient tant.

Là, il développa des techniques jusqu'alors inconnues au Japon, et il inventa des nouvelles formes pour la production artisanale en tout genre."(35)

 Tokuguen Mihara, "élèvé de Taut, qui travaillait aussi dans l'usine de Takasaki, établit un parallèle entre cette production japonaise et celle antérieure du Werkbund allemand. "Selon moi, son travail à l'Institut de Recherche pour le Design industriel de Sendaï, appartient vraiment encore à sa phase "Werkbund". (...)

Ces meubles se laissent produire en série et se vendre très bien, comme les boîtes à cigarettes et commme les simples assiettes. La madrure du bois se faisait valoir plutôt joliement; c'était au Japon encore inconnu; un élément décoratif à emprunter à la nature du matériau - à celà les gens ont été sensibles aussitôt. Taut lui-même aimait la belle madrure du maronnier d'Inde, et au Japon, on a un penchant pour elle. Je ne veux pas prétendre que Taut aurait été le seul à mettre en évidence l'aspect décoratif des matériaux, mais au Japon, il fut le premier. (...)

Dans sa façon de concevoir la mise en forme des matériaux, Taut fait partie, avec les autres grands designer de son époque, de la tendance "Werkbund", et des pionniers du modernisme."(36)
 

119 - Objets crées par Taut dans l'usine de Takasaki.

D'autre part, Tokuguen Mihara voit aussi dans certains objets réalisés à Takasaki une représentation des idées visionnaires que Taut avait déjà exprimées dans ses projets expressionnistes tels le "Monument des Eisens" ou la "Glashaus" de Leipzig et de Cologne. Il choisit, comme exemple, la description d'une horloge:

"Regardons l'horloge qu'il a dessinée: son cadran est fait de bois et sa forme exigeait une double spirale minutieusement travaillée à la main. (...) L'horloge n'est pas appropriée à la production en série, et ne pouvait être réalisée qu'à la main. (...)

A l'époque, je ne comprenais pas pourquoi Taut s'obstinait tant avec cette double spirale, qu'il employait aussi pour les boîtes de cigarettes, et pour plusieurs autres petits objets. Comment en était-il arrivé là?

(...) Je venais seulement de comprendre son idée. (...)

Taut a conçu une horloge, qui devait nous rappeler constamment le caractère infini du temps. Voilà la raison de la double spirale comme cadran.

Par conséquent, jusque dans les objets d'usage courant, son façonnage très spirituel de la représentation du monde justifié est pris comme base. Ils caractérisent le travail de sa vie entière."(37)

 Enfin, le troisième témoignage que Taut laisse de son séjour au Japon est représenté par ses écrits.

Essentiellement consacrés à l'architecture japonaise, ils se présentent sous différentes formes: Tout d'abord et certainement les plus connus trois livres (Nippon, mit europaïschen Augen gesehen publié en juillet 1933 soit seulement deux mois après son arrivée, Japans Kunst, mit europaïschen Augen gesehen publié en février 1935 et enfin, Das japanische Haus und sein Leben publié en janvier 1936), un journal ("Bis Japan") et des notices de voyage ("Reisenotizen - Japan") commencés dès le premier jour passé au Japon, puis différents textes ("Architektur überlegungen" de novembre 1935, "Wie kann eine gute Architektur entstehen" de mars 1936, et "Was ich in Japan tue" texte publié à l'occasion de l'exposition de ses travaux à Tokyo en novembre 1935) ainsi que le sujet d'une conférence donnée en octobre 1935 ("Grundlinien der Architektur Japans").

Dans tous ses écrits, et notamment dans son journal de voyage, Taut, accorde une place importante à la Villa impériale de Katsura (voir notes 28 et 29), qu'il avait beaucoup appréciée, et qu'il considérait comme une pure représentation des idées de modernité et de fonctionnalisme qu'il avait lui-même énoncées avant de les trouver ici illustrées.

"L'architecte moderne reconnaîtrait avec étonnement, que cette construction est absolument moderne, dans la mesure où bien sûr, elle accomplit ses prétentions de façon rapide et simple. (...)

Comment peut-on qualifier cette architecture avec des concepts modernes? (...) On finirait par être d'accord qu'elle est "une architecture fonctionnelle". (...) Et, c'était le grand miracle, que tous ces desseins étaient rassemblés en un tout, que les limites entre-eux n'étaient pas perceptibles. Entière confirmation de ma théorie, que je croyais avoir trouvé comme un fondement valable de l'architecture moderne."(38)

 On peut aller plus loin, pour oser un parallèle entre l'architecture de la Villa impériale de Katsura et "l'Architecture Alpine" de Taut. D'ailleurs, Taut avait évoqué l'idée d'une "deuxième Architecture Alpine", à propos de Katsura. "Un beau cadeau pour le Japon, ce 10 mai 1933! Mon jour le plus important au Japon. Comme une nouvelle architecture alpine. Ca deviendrait une imitation. Nulle part encore - même au Japon - je n'avais rencontré cette manière de voir. Un compliment au Génie qui régit encore le monde."(39)

"A l'étonnement de Taut, la Villa de Katsura et le sanctuaire d'Ise, ainsi que les fermes de Shirakawa avaient "grandis" si dépouillés, comme la Glashaus dans "Alpinen Architektur" et "die Auflösung der Städte". Il semblait à Taut qu'ils étaient des "maisons de cristal" en bois, étant issus du climat et de la terre du Japon.(40)

 C'est Yoshio Dohi, qui donne une explication à cette comparaison. " La raison semble être que ses efforts pour une nouvelle construction pour des hommes nouveaux et pour une société nouvelle, et pour une architecture collective comme début de l'art social des années 1930, aussi bien à Moscou qu' à Berlin, tous ses efforts échouaient. C'est pourquuoi, il cherchait au Japon encore une fois, à s'attacher aux problèmes essentiels de l'architecture. La Villa Katsura était pour cela une occasion déterminante, car il estimait avoir trouvé en elle le principe de l'architecture. (...)

Bien que, ou justement puisqu'il n'a pas pu construire au Japon, mais qu'il ait dû vivre comme un observateur intelligent et libre, il a pu poursuivre ses pensées (...). Ainsi, il a pu peindre et écrire à propos de la Villa Katsura d'une manière différente et unique, comme il avait commencé dans les images et les mots de "Alpinen Architektur" et de "die Auflösung der Städte (...), une cristallisation idéalisée et utopique de ses pensées."(41)

 Le 15 octobre 1936, Taut embarquait à Shimonoseki pour définitivement quitter le Japon à destination de la Turquie. Taut avait toujours été attiré par l'Orient: l'Orient d'où provient précisément la lumière. L'expérience japonaise de Taut reste extraordinaire, mais inévitablement il n'avait pas pu trouver en Extrême-Orient ce qu'il attendait simplement de l'Orient.
 

Notes:
 
 
 
 

(1)voir chronologie - 1715.

(2)voir chronologie - 1897.

(3)voir chronologie - 1889.

(4)KOECHLIN, Raymond, Correspondance d'Allemagne: l'exposition d'art chinois et japonais à l'Académie de Berlin, in Gazette des Beaux-Arts, décembre 1912, pp.489-494.

(5)NEUFERT, Ernest, La coordination dimensionnelle dans la construction, Dunod, Paris, 1967.

(6)BLASER, Werner, Struktur und Gestalt in Japan, Les éditions d'Architecture, Artémis Verlag, Zurich, 1963.

(7)GROPIUS, Walter, préface de ENGEL, Heinrich, The Japanese House - a Tradition for contemporary Architecture, Tuttle, Rutland & Tokyo, 1964, pp.17-18.

(8)DOHI, Yoshio, Bruno Taut, sein Weg zur Katsura-Villa, in B.Taut - 1880-1938, Akademie der Kunst, pp.120-128, cite GROPIUS, Katsura: Tradition and creation in Japanese architecture, New Haven, Yale University press, 1960.

(9)GROPIUS, Walter, cité par Ching-yu Chang, Japanese spatial conception-5, in The Japan Architect, aug.1984, n°328, p.63.

(10)RAYMOND, Antonin, An Autobiography, Tuttle, Rutland & Tokyo, 1973, pp.246-247.

(11)GROPIUS, TANGE, ISHIMOTO, Katsura: Tradition and cration in Japanese architecture, op.cit. note(7).

(12)GROPIUS, Walter, op.cit. note(8), p.17.

(13)GROPIUS, Walter, Apollon dans la démocratie, la nouvelle architecture et le Bauhaus, La Connaissance S.A. Bruxelles, 1969, p.91 et p.92.

(14)GROPIUS, Walter, op.cit. note(8), p.17.

(15)RAGON, Michel, préface de GROPIUS, op.cit. note(12), pp.7-12.

(16)RAGON, Michel, Histoire de l'architecture et de l'urbanisme modernes, Tome 2, Seuil, Paris, 1991, p.112.

(17)RAGON, Michel, op.cit. note(14), p.9.

(18)GROPIUS, Walter, op.cit. note(12), p.107.

(19)BOUSQUET, George, L'art japonais, ses origines et ses caractères distinctifs, in Revue des deux Mondes, 15 mai 1877, pp.288-329, voir annexe 2.

(20)GROPIUS, Walter, op.cit. note(12), p.48.

(21)RAYMOND, Antonin, op.cit., p.246.

(22)GROPIUS, Walter, op.cit. note(12), p.48.

(23)RAGON, Michel, op.cit. note(15), p.11.

(24)RAGON, Michel, op.cit. note(16), Tome 3, p.205.

(25)CHANG, Ching-yu, Japanese spatial conception-9, in The Japan Architect, jan.1985, n°333, p.56.

(26)DOHI, Yoshio, op.cit., p.120.

(27)MIHARA, Tokuguen, B.Taut: Herstellung von Kunsthandwerk in Takasaki, in Bruno Taut 1880-1936, Akademie der Künste, pp.137-142.

(28)DOHI, Yoshi, op.cit., p.122, cite TAUT, Bruno, Reisenotizen-Japan, 4.05.1933.

(29)DOHI, Yoshio, op.cit., p.125, cite Taut, Das Bleibende, in Das japanische Haus und sein Leben.

(30)DOHI, Yoshio, op.cit., p.123.

(31)MIHARA, Tokuguen, op.cit., p.137.

(32)MIHARA, Tokuguen, op.cit., p.137.

(33)CHANG, Chin-yu, op.cit., p.58.

(34)CHANG, Chin-yu, op.cti., p.58.

(35)MIHARA, Tokuguen, op.cit., p.141.

(36)MIHARA, Tokuguen, op.cit., pp.138-139.

(37)MIHARA, Tokuguen, op.cit., p.139.

(38)DOHI, Yoshio, op.cit, p.122, cite TAUT, Nippon, et p.124-125, cite TAUT, Das Bleibende in Das japanische Haus und sein Leben.

(39)DOHI, Yoshio, op.cit., p.122, cite TAUT, Reisenotizen 10.05.34.

(40)DOHI, Yoshio, op.cit., p.127.

(41)DOHI, Yoshio, op.cit., p.123.
 
 

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