A la génération d'artistes japonisants, qui avaient marqué leur époque, devait succéder celle des architectes qui ont exercé au moment même où l'architecture prenait des orientations nouvelles. Les sources de ce qui devait devenir l'Architecture moderne se situent dans le dernier tiers du XIXème siècle; mais sont-elles plus le fait du temps de latence pris par l'architecture par rapport à l'art dont l'expression a toujours été plus rapide, ou uniquement le fait du contexte économique et technologique de l'époque, qui pesait aussi sur l'architecture?
 
 

• L'Angleterre et le Japon
• Le Mouvement Arts and Crafts
• Et en Ecosse

C'est en Angleterre, que l'on devait rencontrer ces premiers architectes, en qui l'Architecture moderne se fonde. Ils ont fait évoluer l'architecture, moins par leurs réalisations qui apparaissent encore trop "classiques" par rapport à celles des années qui ont suivi, que par leurs idées. Ces architectes étaient déjà modernes, en ce qu'ils avaient choisi de se tourner vers l'avenir, exprimant des idées nouvelles pour leur époque et surtout, se libérant des modèles antérieurs de construction.

Par son incontestable avance technologique, l'Angleterre dominait l'Europe, et plus largement le monde. Etant le berceau de l'industrie, il paraît logique que ce soit justement l'Angleterre qui ait favorisé les premières théories formulées pour compenser ce que l'industrialisation rapide avait engendré. Pour tenter de remédier à l'état de misère et de pauvreté dans lequel l'industrialisation outrancière avait plongé ses ouvriers, des théories d'urbanisme sans précédents ont été élaborées; elles ne devaient pas rester sans réponse architecturale. Si l'architecture, paradoxalement, n'a servi que la bourgeoisie, les réponses des architectes étaient toutefois la réaction d'une volonté de changement.
 
 

L'Angleterre et le Japon

La puissance anglaise se développait aussi en dehors de ses frontières. La Grande-Bretagne était déjà fortement implantée en Asie, basée dans les Indes; et bien qu'une colonisation du Japon ne fût pas envisageable, après l'ouverture de ce dernier, l'Angleterre y était, parmi les pays occidentaux, l'un des mieux établis.

Le Japon n'avait ouvert ses ports au monde extérieur, qu'avec pour seul intérêt, celui de développer son industrie; l'Angleterre était alors toute désignée pour entretenir avec lui des relations privilégiées.

L'une des premières nécessités pour le Japon insulaire était de se constituer une flotte. Ce furent principalement des ingénieurs navals anglais qui ont été chargés de travailler en étroite collaboration avec les Japonais de Yokohama, aussi bien en Angleterre, qu'au Japon. Parmi les ingénieurs occidentaux au Japon, on pouvait compter avant la fin du siècle, 928 anglais, 374 américains, 259 français ... et en assurant 80% du commerce international de Yokohama, les Anglais se plaçaient bien au premier rang des relations économiques avec le Japon.
 

De même, la légation anglaise était, avec peut-être celle de l'Allemagne, des plus importantes, et remportait tous les honneurs politiques. Attachés à leur légation, des savants et intellectuels anglais étaient désignés pour accomplir les fonctions officielles. Parallèlement, ils travaillaient à comprendre le Japon et à le faire connaître.

On doit à MM. E. Satow, W.G. Aston, B. Chamberlain, ... des traductions de textes anciens, à MM. T. McClatchie, F.V. Dickins, G. Cawley, ... des études diverses, à M. R.H. Brunton l'une des premières cartes du Japon. Tous leurs travaux paraissaient dans "The Transactions of Asiatic Society of Japan" ( A Londres, la Japan Society était la grande soeur de la Société franco-japonaise fondée à Paris en 1900), actes publiés à Yokohama.

L'Américain Ed. S. Morse, s'est basé sur certaines de leurs publications pour écrire son livre Japanese Homes and their Surroundings (1). Et bien sûr, on peut penser qu'avant d'être exploités par les Américains, ces écrits devaient parvenir aux architectes anglais.
 
 

Le Mouvement Arts and Crafts

Sans vouloir chercher à prouver que les relations économiques, politiques, culturelles, ... que l'Angleterre entretenait avec le Japon, aient influencé les architectes britanniques de l'époque, on peut toutefois confronter certains éléments de leur architecture naissante, avec la tradition japonaise; sinon leurs réalisations elles-mêmes qui répondaient à des impératifs locaux spécifiques ( emploi des matériaux de la région: pierre, silex, brique, chaume; adaptation à un climat donné; respect d'une certaine tradition de la construction ...) au moins leurs idées de la conception architecturale.
 

- Les Guildes: le statut de la profession -A l'origine de l'architecture Arts and Crafts, on place les idéaux de Pugin, Ruskin, Morris, qui s'élevaient contre l'industrialisation inhumaine et le machinisme, par l'artisanat. Pugin pensait, entre autre, que la conception et l'artisanat devaient être unis; Ruskin opposait la perfection de la machine à l'imperfection de la nature; et Morris interdisait tout produit manufacturé. De Ruskin à Morris, retrouvant l'idée de Pugin, on glisse de l'architecte à l'artisan, en passant par l'artiste. Pour Ruskin, un architecte devait être un artiste; pour Morris, l'artiste devait être un artisan.

Cette idée d'architecte-artisan avait été adoptée par les architectes issus de ce courant de pensée. Les architectes du Mouvement Arts and Crafts (Arts et Métiers), en se rassemblant en guildes, avec des artistes peintres et sculpteurs, montraient leur volonté de pouvoir exercer leur art, l'architecture, comme un métier, transmis de maître à apprentis, et non pas comme une profession libérale, accessible par des études sanctionnées par un examen, comme le souhaitait le R.I.B.A. entre 1880 et 1890 (2).

L'une d'elles, l'Art Worker's Guild, fondée en 1884, succédait à la St George's Art Society, crée en 1883. Ses membres étaient les mêmes ( les membres fondateurs de la St George's Art Society: W.R. Lethaby, Ed. Prior, M. Macartney, G.C. Horsley, E. Newton, suivis par d'autres), son objectif était toujours celui d'unir les arts et les métiers; mais en changeant de nom, elle prenait sa véritable signification, selon l'image moyenâgeuse de la guilde, "une organisation de marchands, d'ouvriers, d'artistes, liés entre eux par un serment d'entraide et de défense mutuelle" (3). Les architectes membres des guildes optaient pour un mode d'exercice se rapprochant des confréries d'artisans.

Cette question du statut de leur profession, soulevée par les architectes Arts and Crafts, ne se posait pas au Japon où bien avant les idéaux de Ruskin et de Morris, la pratique de l'architecture, bien qu'elle respecte les traditions, ne subissait pas de carcan académique.

Les différentes réalisations architecturales avaient leurs maîtres. On retrouve le véritable architecte-artiste de Ruskin en la personne du maître de thé, et l'architecte-artisan de Morris, en celle du maître-charpentier.

Leurs réalisations ne sont pas comparables, parce qu'elles n'ont pas été conçues avec les mêmes intentions, mais elles traduisent la libre expression de chacun d'eux, de la même façon que celle de l'architecte.
 

Les maîtres de thé:

Ce sont aux maîtres de thé, que l'on doit les plus beaux sites japonais dessinés par l'homme.

22 - Le Kyusui-tei - Villa Impériale de Shugakuin à Kyoto.

Les maîtres de thé-architectes ont crée un style particulier dans l'architecture japonaise: le style Sukya, celui des pavillons de thé. Avant Sen no Rikyu, la chambre de thé était une pièce, ou même un endroit réservé dans une pièce à l'intérieur de la maison. Le Sukya, lui, est un pavillon isolé dans le jardin. Il est composé, avec la plus grande simplicité, de la traditionnelle chambre de thé, d'une surface de quatre nattes et demi, où se déroule la cérémonie; d'un office où sont déposés tous les ustensiles nécessaires; et d'un abri où les invités attendent d'être conviés(5). Cet abri peut faire partie du pavillon, ou être éloigné dans le jardin. Le jardin lui-même fait partie de la cérémonie: le chemin qui mène jusqu'au pavillon en étant le parcours initiatique.

C'est par sa sobriété que toute la qualité d'un pavillon de thé se révèle. Cette sobriété est autant présente dans l'organisation, que dans les matériaux de construction; un toit de chaume, soutenu par des poteaux non équarris, couvre un espace clos partiellement par des parois faites de torchis et de bambou. Tous ces matériaux sont choisis avec soin et mis en oeuvre avec précision. Et si la construction suggère une sensation de dépouillement, voire de pauvreté, c'est qu'elle atteint le chef d'oeuvre. Les maîtres de thé, ont élevé le style Sukya, au niveau des plus belles architectures japonaises.

23 - Couverture d'un pavillon de repos - Villa impériale de Katsura - Kyoto.

24 - Shoka-tei - Villa impériale de Katsura - Kyoto

En opposition complète avec le style Sukya des maîtres de thé, en formant même la véritable antithèse, les constructions érigées par les Tokugawa, apportent un point de vue supplémentaire de l'architecte-artiste: celui de l'architecte-sculpteur, évoqué par Louis Gonse dans L'art japonais. Ces constructions se distinguent de toutes les autres au Japon, par leur style baroque représentatif, et dont l'exemple le plus spectaculaire est le sanctuaire de Nikko.

Toutes ces constructions (Nikko; Ueno et Shiba à Tokyo; Chion-in à Kyoto, ...) sont représentatives d'une époque: celle au cours de laquelle la dynastie shogunale des Tokugawa sévissait.

En voulant affirmer leur puissance et leur pouvoir, symboliquement à travers l'architecture, ils ont réussi à créer un style qui leur est devenu propre, et qui se distingue par une prolifération de décors. Chaque partie de la construction est prétexte à une décoration, sculptée, peinte, recouverte de feuilles d'or ou laquée... ce qui exigeait du concepteur qu'il soit autant artiste qu'architecte.

Son travail, très éloigné de l'esthétisme zen du maître de thé, le rapprochait d'ailleurs peut-être plus de l'artisan charpentier.

26 - Console décorée du sanctuaire Toshogu - Ueno - Tokyo.

Les maîtres charpentier:

Toujours d'après Louis Gonse,

Les charpentiers japonais se sont organisés en corporations, selon une hiérarchie définie. D'un chef charpentier, responsable de tous les travaux de la construction, dépendaient plusieurs contremaîtres charpentiers, desquels dépendaient une dizaine de charpentiers qualifiés; enfin travaillaient plusieurs dizaines de charpentiers ordinaires.

On arrivait ainsi à une organisation importante et structurée, à l'intérieur de laquelle chaque membre était soucieux de respecter ses devoirs envers les autres, à l'image des guildes moyenâgeuses.

Le chef charpentier n'avait pas seulement la responsabilité des ouvriers, et de l'exécution des travaux; il se chargeait aussi d'exécuter les plans de toutes les étapes de la construction. Il ne dessinait pas uniquement les détails techniques; il était aussi capable de créer des éléments nouveaux.
 

On peut alors poser à l'envers l'affirmation de M. Gonse, et trouver l'idée d'Ed.S. Morse, reflétant celle de l'architecte-artisan de W. Morris, selon laquelle, le charpentier japonais est avant tout un concepteur. Selon Morse, le charpentier japonais se distingue par la qualité de son travail, mais aussi et surtout par ses capacités de création.

Le charpentier était impliqué dans toutes les parties de la construction, et la plupart de son travail n'était pour lui qu'une simple routine, que l'habitude et l'expérience lui faisaient accomplir au mieux. Il était pourtant capable de réaliser à la perfection les ouvrages difficiles et complexes, faits d'habileté et d'ingéniosité que l'évolution de la charpente au Japon a fait voir. Mais la seule habileté d'un bon ouvrier n'aurait pas été suffisante. Il fallait en effet qu'elle soit combinée avec un esprit de création, et qu'elle repose sur un savoir-faire ancestral.

Ces constructions ont été exécutées suivant une tradition et un savoir élaborés au fil des générations, et qui se transmettaient, comme le souligne Morse, de père en fils; ou de maître à apprentis, selon le principe cher aux architectes Arts and Crafts, car s'il est vrai que le métier se perpétuait de génération en génération, un chef charpentier était capable d'adopter l'un de ses meilleurs ouvriers, pour assurer sa succession, aux dépens de son propre fils.
 
 

Le charpentier était autant architecte qu'artisan.

27 - Structure d'une maison typique.

D'après Morse, Japanese Homes and their Surroundings, p22.
 
 

Si les architectes Arts and Crafts ont formé ce que l'on appelle un mouvement, c'est bien parce qu'ils se sont entendus à concevoir une architecture qui se distinguait des constructions jusqu'alors réalisées. Leurs théories qui marquaient une rupture avec le passé, se reflétaient dans leurs réalisations.

Ils souhaitaient que leur architecture soit l'expression de la vérité et de la sincérité par la simplicité, l'absence d'ornements non justifiés et par une façade qui soit le reflet respectueux du plan (la fonction est affichée sur la façade); qu'elle soit aussi l'expression de l'observation attentive de la nature, et donc qu'elle respecte un sentiment nationaliste, voire même régionaliste essentiellement par l'emploi restrictif de matériaux locaux; enfin qu'elle soit l'expression d'un respect de l'architecture gothique.

Leurs constructions étaient donc caractéristiques. Les projets de maisons Arts and Crafts se distinguent par un raz de chaussée en maçonnerie massive de pierres ou de briques; un bardage d'ardoises ou un colombage, percé de baies à meneaux de plomb, au premier étage; et une toiture pentue rythmée par des pignons, de lourdes cheminées, et de nombreuses mansardes souvent formées par le prolongement des bow-windows.

L'image ainsi obtenue est celle d'une architecture massive, en contradiction totale avec la légère architecture japonaise.

Mais , une des particularités nouvelles, commune aux projets Arts and Crafts, est la composition caractéristique du plan; et faisant abstraction de tout autre élément, pour ne considérer uniquement que ce dessin schématique de plan, on peut trouver des analogies avec l'organisation intérieure des maisons japonaises.
 
 

- Le plan Arts and Crafts - Les maisons des architectes Arts and Crafts se distinguent le plus souvent par un plan long et étroit; la largeur de la construction ne comprenant alors qu'une pièce et un couloir. Les pièces ainsi alignées communiquent aussi entre elles, le plus souvent par des portes, mais aussi parfois par des cloisons mobiles (projet de Baillie Scott).

Un des avantages d'une telle composition est la possibilité d'une orientation optimale de la construction. Chacune des pièces peut bénéficier de la meilleure orientation.

28 - Projet de maison idéale - Baillie Scott - 1894.

D'après P. Davey, Architecture Arts and Crafts, p 203.

Au Japon, cette organisation est très courante en ville; et le modèle est celui d'une habitation typique de Kyoto.

Le schéma est issu, moins d'une préoccupation de l'orientation que de celle d'une utilisation maximale du terrain: une façade très étroite sur la rue et un "couloir" qui permet l'accès jusqu'au fond de la parcelle, se combinent sur une parcelle longue et étroite.

29 - Exemple d'une maison japonaise typique - Kyoto.

D'après Engel, The Japanese House, p 97.

A Shitamachi, quartier populaire de l'ancienne Edo, la maison ainsi organisée avait une largeur de 3,60m (2. 1,80m) et une profondeur de 5,40m (3. 1,80m). La première pièce, ouverte sur la rue, servait souvent de magasin.

30 - Schémas comparatifs.

Un autre type de plan peut être rencontré: il s'agit de l'extension du schéma précédent.

La combinaison en L ainsi formée, est le modèle le plus typique des réalisations Arts and Crafts. Cette disposition en angle, crée une petite cour qui indique l'entrée. Elle permet aussi aux pièces principales de se développer selon deux orientations: le plus souvent au sud et à l'est (Philip Webb a choisi, pour la Red House, une orientation nord-ouest).
 
 

31 - The Red House - P.Webb-1859.

D'après P.Davey, Architecture Arts and Crafts, p 42.
 
 

Le "couloir-service" devient une véranda entièrement ouverte sur l'extérieur, orientée au mieux, et occupant la partie la plus noble de la construction. C'est sur la véranda que s'ouvrent les pièces principales, au centre de la maison. Et, l'on a déjà formulée, l'idée de la cour intérieure close, traditionnelle de l'architecture japonaise.

33 - Exemple d'une résidence typique.

D'après Engel H., The Japanese House, p 92.

34 - Schémas comparatifs.

Enfin, toujours le même schéma pièce principale-couloir, peut être replié sur lui-même jusqu'à former un U, qui délimite encore plus précisément la cour.

Il est parfois même complètement refermé sur lui-même, s'articulant sur quatre côtés autour d'une cour centrale.

Lutyens a beaucoup travaillé dans ce sens. A Deanery Garden, il combine les deux modèles: il utilise le plan dessiné en U, et il ferme le quatrième côté par un mur, séparant la cour intérieure de la rue.

Ce plan est intéressant pour le traitement du couloir qui longe la cour intérieure pour conduire de l'entrée sur rue, au jardin. Il traverse la maison dans sa longueur, en gardant toujours un lien avec l'extérieur, que ce soit avec la cour centrale, ou avec le jardin, par des passages couverts.

35 - Deanery Garden-Lethaby.

D'après P.Davey, Architecture Arts and Crafts, p 197.
 

36 - Schémas comparatifs.
 
 

Uniquement considéré en tant que schéma géométrique, car conçu et pratiqué de façons différentes et même opposées, le modèle typique du plan Arts and Crafts reprend, avec ses dérivés directs, ceux de l'architecture traditionnelle japonaise.
 
 

Et en Ecosse
 

L'architecture Arts and Crafts caractérise le style devenu typique de la fin du XIXème siècle en Angleterre, et ses constructions se retrouvent partout dans le pays.

Pourtant Glasgow restait en marge. Bien qu'ils aient été très sensibles aux travaux de leurs confrères anglais, les architectes glaswégiens se démarquaient par une tendance spécifique, (le style de Glasgow) qui se développait dans un contexte particulier.
 
 

Glasgow était la ville de tous les contrastes et de tous les superlatifs. Elle était des villes britanniques les plus industrielles. Construite sur la Clyde, autour du plus grand chantier naval du monde, elle vivait aussi de ses industries, basées sur les filatures et les chemins de fer. Elle avait vu, avec un taux d'accroissement galopant, sa population multipliée par neuf en cent ans (80.000 habitants en 1800 pour 720.000 en 1900). La très grande majorité de pauvres que l'industrie faisait survivre dans les pires conditions, enrichissait une petite minorité de bourgeois. Glasgow était démangée par son industrie, source de vie étouffante, qui de fierté était devenue la honte de ceux qu'elle avait enrichis; et par le bouillonnement de ses artistes, qui en réaction contre sa laideur industrielle, lui ont fait toute sa réputation.

Glasgow recevait autant de Japonais venus étudier les techniques modernes en Occident, qu'elle envoyait d'ingénieurs au Japon.

Les relations économiques qui liaient plus particulièrement Glasgow l'industrielle au Japon, contribuaient aussi à la rendre une des villes les plus imprégnées du japonisme qui se répandait dans toute l'Europe à l'époque.

Dans cet état d'esprit, de nombreux glaswégiens ont fait le voyage jusqu'au Japon.

Dr. Christopher Dresser, botaniste et diplômé de la London School of Design, fut invité par le gouvernement japonais, à apporter ses créations au Japon; après un premier séjour de quatre mois, en 1876, il ramenait en occident de nombreux objets: certains ont été déposés chez Tiffany, à New-York, d'autres ont été exposés à Londres, et enfin, il ramenait à Glasgow sa propre collection imposante de meubles et d'estampes. Après 1876, Ch.Dresser restait fortement lié au Japon: profession- nellement et personnellement. La société d'import-export culturel avec le Japon qu'il avait créée l'attachait à Kobé, où son fils Louis s'était installé épousant une japonaise et obtenant même la nationalité japonaise.

37 - Ch. Dresser.

En 1882, Ch.Dresser publiait à Londres Japan,its Architecture, Art and art Manufactures, l'un des premiers ouvrages complets sur l'architecture et l'art japonais, considéré comme une référence à l'époque.

Parmi les "Glasgow Boys", évoqués par T. de Wyzewa dans sa description de Glasgow (note 10), au moins trois d'entre-eux avaient séjourné au Japon: George Henry, Edward A.Hornel et Edward A.Walton, où ils ont été envoyés en stage, un an, de 1893 à 1894, par le marchand d'art, Alexander Reid. Il semblerait qu'ils n'aient pas été les seuls.

Enfin, James Abbott Mac Neill Whistler, célèbre lorsqu'il s'agit de japonisme, amateur et collectionneur d'estampes japonaises, avait choisi de léguer à la ville de Glasgow, le contenu de son atelier, à la fin de sa vie, en 1893.

C'est dans une ville particulièrement empreinte de japonisme que les "Glasgow Boys" ont fait évoluer le Style de Glasgow, manifestation contextuelle écossaise de l'Art Nouveau français et belge, et du Jugendstil des pays germaniques, et dont le représentant le plus remarquable et remarqué était Charles Rennie Mackintosh. Paradoxalement, c'était aussi lui le plus apte à s'en détourner: artiste, il a produit des oeuvres du plus pur Art Nouveau; architecte, il a projeté des constructions selon le modèle Arts and crafts (Windyhill House, 1899-1901), préfigurant par certains aspects les réalisations modernes.
 
 

- Charles Rennie Mackintosh - Il semblerait que Mackintosh n'ait jamais été personnellement en contact direct avec le Japon. Mais, il l'approchait de près, à Glasgow, et à travers les milieux japonisants de toute l'Europe de la fin du XIXème siècle.

Son propre intérieur, qui représentait aussi la vitrine de son art et de celui de sa femme Margaret Macdonald, empruntait certains éléments japonais. Mais, bien que fondamentalement dissemblable d'un intérieur japonais, il reflétait, en se démarquant des modèles britanniques typiques de l'époque, une façon de vivre.

Certains objets, que contenait cet intérieur, pourraient provenir du voyage que les "Glasgow Boys" Henry, Hornel et Walton avaient fait au Japon, quelques années auparavant.
 

En 1895, peu après le retour des Glasgow Boys en Ecosse, Ch.R.Mackintosh était invité à participer à l'exposition inaugurale de la Galerie de l'Art Nouveau que S.Bing venait d'ouvrir à Paris. S.Bing est reconnu comme étant l'un des représentants français du japonisme, des plus actifs (voir Ouverture).

D'autre part, Herbert Macnair, lié professionnellement et personnellement à Mackintosh, avait été en contact avec ce milieu d'amateurs et d'artistes japonisants français de la fin des années 1880, alors qu'il avait séjourné, pour un stage d'un an à Rouen en 1887.

Mais Mackintosh était plus proche de Vienne que de Paris. L'Autriche l'avait accueilli à tel point, qu'il avait même envisagé de s'y installer, avec sa femme Margaret, en 1914.

Dès les premières années du XXème siècle, des publications de ses oeuvres en Allemagne et en Autriche, l'avaient largement fait connaître. Mais surtout, il avait été plusieurs fois invité à participer aux nombreuses expositions de le Sécession. En 1900, il répondait à l'invitation autrichienne, et se rendait à Vienne, pour préparer l'exposition de la fin de l'automne, alors que l'exposition précédente organisée par la Sécession viennoise au début de l'année 1900, était entièrement consacrée au Japon.

Cette présence du Japon était constante autour de Mackintosh; il s'était même vu accusé, par un journaliste du Courrier de Milan, à l'occasion de l'Exposition Internationale de Turin à laquelle il participait en 1902, "d'imiter les styles japonais de Beardsley."(13)

Il est toujours courant de trouver les travaux de Mackintosh, qualifiés de japonisants, et plus particulièrement, ce qui est contradictoire, son mobilier.

On lui attribue aussi l'emploi de motifs héraldiques japonais.(14)

Si Mackintosh a utilisé, ou s'est laissé inspiré par le Japon, ce n'est que par certains motifs, qu'il a soigneusement réinterprétés pour les faire siens.

Son travail le plus présent et le plus constant au cours de son oeuvre est celui sur le carré, qui en est devenu sa signature.
 
 

- Le carré - Considérant le carré dans le travail de Mackintosh, une distinction doit être faite entre le carré représenté comme une surface, et la grille ou le carré délimité par des croisements d'horizontales et de verticales. Cette distinction amène la différence entre le dessin et la volumétrie.

Avant d'être un style de construction, le "style de Mackintosh" était un style graphique, dont le carré était l'un des principaux composants.

D'abord employé comme un cadre, un composant géométrique structurant le dessin, le carré a débordé de ce cadre vers l'intérieur, pour devenir lui-même un motif de décoration; et sa présence est devenue si systématique, que Mackintosh est parvenu à en faire une marque personnelle, "signant" ainsi ses dessins.

38 - Projet d'une paroi avec cheminée pour un client autrichien - Mackintosh - 1900-1903.

Dans les plans de Mackintosh-architecte, le carré avait pris la même place. En cartouche, il confirmait la signature de l'architecte, avant d'entrer sur le plan lui-même, d'abord comme motif décoratif (Parterre du jardin de la maison Windyhill House).
 

39 - Plans rez de chaussée et 1er étage - Windyhill House - 1900.

De l'élément purement graphique, à l'élément de conception, la limite était proche, et Mackintosh l'a franchie, lorsqu'il a dessiné le plan de la bibliothèque de l'Ecole d'Art de Glasgow, sur la base d'un carré de 9,50m de côté.

Le carré ayant ainsi pris sa place dans la construction, il pouvait être décliné partout (sol, mur, plafond, baies...) et sur tous les thèmes (quadrillé, ajouré, boisé, vitré, coloré, décoré...).

40 - Salle du Conseil de l'Ecole d'Art de Glasgow-Mackintosh.

Lorsqu'il est appliqué au mobilier, le carré reprend sa place d'élément de décoration. On a alors l'image du carré, pensé non plus comme une surface, mais comme un volume. Il est soit un volume évidé dans une pièce de bois, soit celui d'une trame formant une structure régulière: un cube.
 

41 - Chaise du Salon de thé d'Ingram Street-Mackintosh.

Mackintosh utilise le carré à tous les niveaux du projet, à l'image des constructions japonaises dans lesquelles le carré est toujours présent. Ce sont les dimensions d'un carré de base qui induisent toutes les dimensions de chacune des parties d'une construction. Et si la construction achevée, le motif (ou la trame carrée) n'est pas visiblement mis en évidence, il n'en reste pas moins que toutes les étapes de son exécution ont été basées aussi sur un carré.

Une construction japonaise repose sur des éléments dont toutes les dimensions sont basées sur celles du tatami: soit un double carré. Le nombre de tatamis définit la surface des pièces, toujours carrées ou rectangulaires. Une pièce d'une taille courante contient 4 1/2 tatamis; elle dessine au sol, un carré.

Mais le tatami utilisé définit aussi les dimensions des parois, des portes coulissantes (placards, fusumas et shojis), des baies,..., directement liées au plan.

42 - Temple Chion-in à Kyoto.

De même, ce sont toujours les dimensions du tatami, qui induisent les sous-divisions et les motifs décoratifs, pratiqués dans ces parois, ou sur ces portes coulissantes.

Plus largement, ce sont, des dimensions du tatami, dont dépend toute la structure.

Toutes les combinaisons, les sous-divisions ne font apparaître que le carré et ses dérivés.
 

43 - Palais Impérial-Kyoto.

Une structure spectaculairement mise en évidence, est celle du Temple Kyomizu-dera à Kyoto. Construit à flanc de colline, le temple s'y accroche par un impressionnant "échafaudage" de bois. Cette structure peut être évoquée, d'un certain côté, par la table de la Hill House de Mackintosh.

44 - Temple Kyomizu-dera - Kyoto.

Il apparait toutefois, que même si le motif géométrique utilisé à profusion par Mackintosh s'apparente au carré japonais, ceux-ci ne sont pas employés avec la même optique. Le carré japonais est indissociable du principe de construction, alors que le carré de Mackintosh, même utilisé dans la structure reste, avant tout, lié au décor.

Les stricts motifs géométriques que Mackintosh se plaisait à dessiner pourraient apparaître contradictoires à la décoration sinueuse et végétale de l'Art Nouveau. En fait, ils ne le sont pas. Tout comme ne sont pas contradictoires, toutes les décorations qui se cachent derrière la sobriété apparente des constructions japonaises.

Ainsi, certains des motifs dessinés par Mackintosh peuvent évoquer certains des ornements de la luxueuse Villa Impériale de Katsura.

45 - Motifs décoratifs.

Enfin, et pour conclure avec les rapprochements que l'on peut imaginer entre le travail de Mackintosh et le Japon, un dernier point de vue peut être retenu; celui de M.Thomas Howarth, qui met en relation, dans Mackintosh and the Modern Movment, p225, les balcons des projets de Mackintosh et notamment celui de la Queen's Cross Church, avec le balcon d'une ancienne maison à Mishima, illustrée par Morse dans son livre Japanese Homes and their Surroundings, p71.

46 - Ancienne maison à Mishima.

D'après Morse, Japanese Homes and their Suroundings, p71.
 
 

Notes:

(1)MORSE, Edward Sylvester, Japanese Homes and their Surroundings, Ch. Tuttle, Rutland, 1990.

Références citées par Morse:

Transactions of the Asiatic Society of Japan,

-ASTON, vol.III, part II, p 121, (traduction de classiques japonais-milieu Xème siècle).

-BRUNTON, R.H., Constructive Art in Japan,vol.II, p 64; vol.III, part II, p 20.

-BRUNTON, R.H., vol.IV, p 68, (description).

-CAWLEY, George, Some remarks on constructions in Brick and wood, and their relative suitability for Japan, vol.VI, part II, p 291.

-CHAMBERLAIN, vol.VI, part I, p 109, (traduction d'anciens classiques japonais).

-GRIFFIS, Rev.W.E., The Streets and Street-names of Yédo, vol.I, p 20.

-MacCLATCHIE, Thomas R.H., The feudal Mansions of Yedo, vol.VII, part III, p 157.

-SATOW, E., vol.II, p 119; vol.IX, part II, p 191, (traductions d'anciens rituels).

-SATOW,DICKINS, vol.VI, part III, p 435, (notes d'après une visite à Hichijo, en 1878).

(2)DAVEY, Peter, Architecture Arts and Crafts, Mardaga, 1987, pp60-61.

(3)Petit Larousse illustré, 1988.

(4)OKAKURA, Kakuzo, Le Livre du Thé, Dervy-Livre, 1990.

(5)OKAKURA, Kakuzo, op. cit.

(6)GONSE, Louis, L'Art japonais, Paris, 1885.

(7)GONSE, Louis, op. cit., p118, (Voir annexe 4).

(8)MORSE, Ed.S., op.cit.

(9)DUPIRE, A.; HAMBURGER,B.; PAUL,J.C.; SAVIGNAT,J.M.; THIEBAUT,A.,Deux Essais sur la Construction, Mardaga, 1981, p122.

(10)WYZEWA, Th.de, Mouvement des Arts en Allemagne et en Angleterre, in Gazette des Beaux-Arts, novembre 1890, pp439-448.

(11)GARCIAS, Jean-Claude, Mackintosh, F. Hazan, Paris, 1989, p17.

(12)Les produits importés par le Japon:

"(...) Le cuir, les chaussures, le pétrole viennent d'Amérique,les machines de Glasgow et des ateliers de forges et chantiers où elles sont fabriquées sur commande, l'horlogerie de Suisse, le savon, la parfumerie, la droguerie de France et de Hollande, la bière d'Angleterre."

"(...) Pavillons des navires ayant transporté des marchandises vers le Japon, en 1876.

Anglais 356 navires 301,832 tonnes

Américain 167 237,182

Allemand 45 15,370

Français 38 47,803

Russe 29 10,273

Danois 10 4,180

Suédois 9 5,124

Chinois 9 5,799

Hollandais 2 2,683

Hawaïen 1 0,473

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total 666 navires 630,719 tonnes

BOUSQUET, George, Le Commerce de la Chine et du Japon, in Revue des Deux-Mondes, 1er juillet 1878, pp84-112.

(13)HOWARTH, Thomas, Ch.R.Mackintosh and the Modern Movment, Routledge and Kegan Paul, London, Boston and Heuley, 1977, p166.

(14)GARCIAS, J.Cl.,op.cit., p63.