L'Effervescence autrichienne


Les liens qui rapprochaient les artistes autrichiens du courant artistique britannique étaient étroits; et réciproques aussi. Si la Grande-Bretagne a joué le rôle de déclencheur de l'Art Nouveau en Autriche, Vienne a alors servi de révélateur aux artistes britanniques dans leur propre pays. Ainsi, tout le succès que Mackintosh a remporté en Angleterre est le reflet de l'accueil qu'il avait d'abord reçu à Vienne.
 

Les artistes viennois, cherchant un mode d'expression en relation avec les idées de leur temps, se tournaient en Europe surtout vers Londres et Glasgow, où il se produisait des oeuvres qui les touchaient par leur expression nouvelle et leur refus du conformisme. Ils admiraient la Grande-Bretagne comme la source d'un art nouveau, et Mackintosh comme son représentant le plus éminent. Mackintosh était largement connu (1), et son travail apprécié, notamment grâce aux articles que The Studio lui consacrait et qui paraissaient aussi à Vienne à la fin du siècle (1893).

Mackintosh a souvent pris part aux expositions de la Sécession viennoise. Sa participation la plus importante fut celle de 1900, lorsque, à la VIIIème exposition, du 3 novembre au 27 décembre 1900, il était responsable, avec sa femme, de la décoration et de l'ameublement d'une salle entière du bâtiment d'Olbrich. A cette exposition, la Grande-Bretagne était largement représentée puisque 52 travaux d'Ashbee et 33 du Groupe de Glasgow étaient proposés.

C'est à l'issue de cette exposition que Mackintosh fut chargé de décorer le salon de musique de M.Wärndorfer, l'un des fondateurs des "ateliers viennois" (Wiener Werkstätte).

Enfin, toujours en 1900, Mackintosh s'était inscrit comme membre correspondant de la Sécession viennoise, au même titre que Walter Crane, Ed.A.Walton et J.Lavery en 1897, Ed.Burne-Jones et J.Whistler en 1898, C.R.Ashbee en 1900, et J.Guthrie en 1901, qui avaient tous participé aux différentes expositions. Parmi eux, Ed.A.Walton, accompagné de Ed.A.Hornel et G.Henry, les mêmes qui avaient séjourné au Japon de 1893 à 1894 (voir L'Essor anglais p 21), étaient présents à la VIème exposition de la Sécession en 1899.
 
 

Quant aux artistes viennois, ils étaient aussi reçus en Grande-Bretagne. Ainsi, Otto Wagner, J.M.Olbrich et J.Hoffmann étaient parfois invités comme personnalités étrangères à l'Ecole d'Art de Glasgow. En 1902, au cours d'un séjour en Angleterre, qui devait lui fournir des renseignements sur les guildes, et notamment sur celle qu'Ashbee avait fondée en 1888, pour tenter une expérience similaire en Autriche, J.Hoffmann s'était aussi rendu jusqu'à Glasgow.
 
 

Ainsi, parmi les relations internationales qui rythmaient la vie artistique de Vienne, celles qu'elle entretenait avec Londres et Glasgow étaient des plus significatives. Quant à celles qui liaient directement la capitale autrichienne au Japon, elles restent plus difficiles à mettre en évidence. Toutefois, même si le Japon n'entretenait pas des relations économiques aussi régulières ou intenses avec Vienne qu'avec d'autres villes occidentales, il ne devait certainement pas, à la fin du XIXème siècle, délaisser l'une des capitales européennes les plus actives et en avance sur son temps, et qui l'avait déjà accueilli dès 1873, pour l'Exposition universelle. (voir Ouverture p 10 - Ill 4)

Du reste, les jeunes Japonais étudiants à l'étranger, comme les avait remarqués Loos (voir note 12), étaient tout aussi présents à Vienne que dans les autres capitales européennes.
 
 

Après avoir suivi l'impulsion donnée par les Britanniques, les artistes viennois ont su développer un style propre, celui de la Sécession viennoise, dans lequel, bien qu'ils aient été peut-être moins en contact direct avec l'art japonais que les autres européens, mais par leur intermédiaire, (la Grande-Bretagne, mais aussi les Etats-Unis avec A.Loos, puis R.Schindler, R.Neutra), se décèlent certaines manifestations du japonisme répandu à l'époque.
 
 

La Sécession viennoise
 

L'Union des Artistes Créateurs d'Autriche, fondée en 1897, le 27 mars, par un groupe d'artistes viennois, reflétait la tendance générale et internationale de rejet du conservatisme, observée en Angleterre, en Belgique, en Allemagne ou en France. En suivant la ligne Art Nouveau, tout en conservant un caractère spécifique national, elle s'inscrivait comme une réponse négative à l'académisme de la Maison des Artistes autrichienne (Künstlerhaus).(2)

La Sécession viennoise, qui regroupait de nombreux artistes autour de G.Klimt, K.Moser, J.M.Olbrich..., se voulait être un mouvement représentatif de toute tendance artistique refusant le conformisme. L'une de ses motivations était de libérer l'art de l'emprise commerciale à laquelle il était soumis par la Maison des Artistes; et en montant ses propres expositions, elle empêchait toute évaluation des collections et toute spéculation. La Sécession viennoise donnait la priorité aux nombreuses expositions qu'elle organisait plusieurs fois par an.

- Ses artistes - L'Art Nouveau était parvenu à Vienne après la plupart des autres pays; rapidement, il y avait trouvé un développement particulier dans l'emphase géométrique que lui avaient donnée les artistes viennois. Après 1900, les lignes courbes et sinueuses étaient délaissées au profit des formes géométriques: carrés, cercles, damiers.

Gustav Klimt, premier président fondateur de la Sécession, faisait partie de ces artistes qui avaient donné toute leur importance aux motifs géométriques; il faisait aussi partie de ces viennois que le phénomène du japonisme répandu en Europe n'avait pas épargnés.
 
 

Klimt possédait une précieuse collection d'estampes en couleur, de rouleaux et de livres d'art japonais.

Il admirait aussi beaucoup l'importante collection d'estampes japonaises que possédait M. Henneberg, pour la femme duquel, il avait fait un portrait en 1901-1902.

Il avait aussi participé, pour la conception de mosaïques, au projet de Joseph Hoffmann du Palais de M.Stoclet, collectionneur réputé d'objets d'art extrême-orientaux.
 
 
 

47-Collection d'estampes japonaises de Gustav Klimt.

Gustav Klimt conservait soigneusement aussi toute une collection de kimonos japonais. Lui-même d'ailleurs aimait porter ce type de vêtements, et sa compagne, Emilie Flöge qui tenait une boutique de mode, La Casa Piccola, les lui confectionnait spécialement, d'après un modèle dessiné par les Ateliers viennois de J.Hoffmann, et qui respectait fidèlement le patron des kimonos traditionnels japonais.

48-Kimono dessiné par Klimt et façonné dans les ateliers des Wiener Werkstätten-1910.

49-G.Klimt et E.Flöge en kimono.

Tous les membres de la Sécession considéraient la tradition japonaise avec un grand intérêt; et ils avaient choisi de la célébrer, peu de temps seulement après la création de la Sécession.
 
 

Dès le début de 1900, du 20 janvier au 15 février, la VIème exposition de la Sécession, organisée par Koloman Moser, était entièrement consacrée à l'art japonais. Les nombreux objets exposés provenaient pour l'essentiel de la collection appartenant à Adolf Fischer de Cologne, qu'il avait constituée au cours de ses fréquents séjours au Japon.

En relation avec l'exposition, dans la neuvième livraison de Ver Sacrum, la publication de la Sécession, Moritz Dreger, retraçait brièvement un historique de plus de mille ans d'art japonais, accompagné de reproductions. Moritz Dreger finissait en concluant que les dessins japonais semblaient représenter le summum de tout ce à quoi les artistes sécessionnistes s'étaient efforcés.

L'exposition avait révélé et motivé les amateurs d'art japonais. Elle avait aussi stimulé les artistes à confirmer leur élaboration d'un style particulier. Elle marque précisément le moment où la Sécession avait pris une orientation nouvelle.
 
 
50-Affiche de la VIème exposition de la Sécession viennoise-1900.

L'un des enseignements que les artistes avaient pu tirer de cette exposition, était la confirmation de l'utilisation de la stylisation comme décoration.

D'ailleurs trois ans plus tard, la XVIème exposition, du 17 janvier au 1er février, consacrée au "développement de l'Impressionnisme en peinture et en sculpture", reprenait ces deux thèmes, dans deux des cinq sections qui la divisaient: 4-L'Art japonais, et 5-Transition vers la stylisation (1-Débuts et premier développements; 2-Impressionnisme; 3-Diffusion de l'Impressionnisme).
 
 

La Sécession viennoise s'était fondée sur le principe même des expositions parallèles à celles organisée par la Maison des Artistes, opposée à toute soumission commerciale; et en matière d'art japonais ces expositions avaient une toute autre portée que celles organisées par les marchands d'art à la même époque (celles de S.Bing, en France, par exemple). La même opposition reste donc à faire entre les expositions de marchands d'art dans un but commercial et spéculatif, et celles d'artistes, uniquement dans un but artistique voire didactique.

- Ses architectes - La Sécession viennoise était aussi représentée par ses architectes; et si l'oeuvre peinte des artistes sécessionnistes avait quelque rapport avec la tradition japonaise, les réalisations architecturales y trouvaient aussi quelques sources.
 
 

Les architectes, membres de la Sécession, libérés des modèles des générations d'architectes précédentes, se donnaient toute liberté pour créer et élaborer un "style" qui leur est devenu propre.

Ainsi, au sein même de l'Union des Artistes Créateurs d'Autriche, des tendances divergentes se distinguaient. Elles correspondaient aux voies suivies par les différents architectes. Parmi eux, J.M.Olbrich, membre fondateur de l'Union, et J.Hoffmann, membre dès juillet 1897, tous deux élèves d'Otto Wagner et ayant incité le Maître à s'inscrire comme membre en 1899, avaient développé les deux tendances architecturales caractéristiques de la Sécession: une tendance d'inspiration naturaliste, et une tendance de stylisation géométrique.
 
 

L'oeuvre de J.M.Olbrich, mis à part le bâtiment de la Sécession basé sur des volumes simples (cube et sphère) et relativement peu ornementé, est très représentative du Jugendstil, largement alimentée de courbes et de lignes ondulées. Et bien que l'on puisse trouver quelques motifs stylisés dans la production d'Olbrich du début du siècle, son oeuvre, peut-être parce que limitée dans le temps, appartient au plus pur style Art Nouveau européen, dont les motifs de décoration sont principalement d'inspiration florale et végétale.

51-Motifs décoratifs dessinés par Olbrich.

Le travail d'Olbrich restait original à Vienne, où la tendance était plutôt de s'éloigner de cette abondance végétale, au profit d'une utilisation rigoureuse de motifs géométriques. J.Hoffmann était de ceux que le purisme des formes géométriques de base attirait, celui qui affirmait le plus ce goût, et plus spécifiquement prononcé pour le carré.
 
 
 
 

Cette prédilection rapprochait Hoffmann de CH.R.Mackintosh, pour qui le carré était devenu une marque distinctive. Le monogramme utilisé par J.Hoffmann dès le début de 1900, se mêlait aussi sur certaines de ses planches au graphisme du plan. Mais, à la différence de Mackintosh, l'utilisation du carré était moins un élément graphique de décoration qu'une véritable base de construction.

Et en utilisant le carré et la grille qu'il ordonne comme élément de construction, pour mieux exploiter les motifs décoratifs qui en découlent, J.Hoffmann se rapprochait peut-être plus encore de l'idée du carré japonais dans la construction. Pour Hoffmann, le carré symbolisait l'équilibre. Dès lors, il s'employait à l'utiliser comme trame de plan, dans la composition des façades, en décoration aussi bien intérieure qu'extérieure, de chaque projet.

52-Maison Henneberg-Vienne-1900-1902.

D'autre part, certains clients de J.Hoffmann, MM. Henneberg, Stoclet, étaient les mêmes commanditaires pour lesquels G.Klimt avait aussi travaillé; ces mêmes personnalités de la population japonisante de Vienne ou de Bruxelles reconnues comme étant de grands connaisseurs et collectionneurs d'objets d'art extrême-orientaux.
 
 

A ce style sécessionniste, aussi bien décoratif qu'architectural, développé par les artistes viennois, et contre lequel il s'élevait haut et fort, s'opposait, isolé, Adolf Loos.
 

Adolf Loos
 

Adolf Loos, 1870-1933, appartenait à la même génération des jeunes architectes qui avaient créé la Sécession à la fin du siècle dernier. Mais à l'inverse d'Olbrich ou d'Hoffmann qui s'exprimaient à l'intérieur du même mouvement, Loos était seul à faire face à ce mouvement qu'il récusait. Et il s'était attaché à exprimer son opposition aussi bien dans ses nombreux écrits que dans ses réalisations. Loos réagissait seul, en marge de ce qui se faisait à cette époque à Vienne et même ailleurs en Europe, créant son propre style qu'il voulait "sans style". En dehors de tout courant architectural et artistique, à l'écart même du japonisme qui animait l'Europe, mais objectivement ouvert sur le monde, quelle pouvait alors être la place du Japon dans l'oeuvre de Loos?
 
 

Le premier et véritable contact que Loos semble avoir eu avec le Japon date de 1893, lorsque se trouvant aux Etats-Unis quelques mois seulement après l'inauguration de l'exposition universelle "Columbus", il s'est rendu à Chicago pour la visiter. Il semble en fait que son départ d'Europe pour les Etats-Unis ait été conditionné par cette exposition. Elle devait fêter conjointement le quatre centième anniversaire de la découverte de l'Amérique par Christophe Colomb, et la reconstruction de la ville après l'incendie de 1871. Quatre fois plus étendue que l'exposition qui avait eu lieue à Paris en 1889, on avait voulu qu'elle fut la plus grande exposition universelle jusque là organisée.

Le Japon qui avait déjà acquis l'habitude de participer à toutes les expositions universelles organisées, se devait d'y être présenté. La section japonaise proposait une reconstitution du pavillon du Hoo-do à Uji. La réplique, conforme à l'original réduit de moitié, avait été assemblée par des artisans japonais.

Loos avait visité ce pavillon, ainsi que les maisons de thé qui complétaient la section japonaise (de même que Samuel Bing, F.Ll.Wright, les frères Greene).

53-Pavillon Hoo-do du temple Byodo-in à Uji.
 
 

Bien que plus tard dans ses écrits, cette visite ne soit pas mentionnée, elle a dû garder toute son importance pour le jeune homme (Loos avait 23 ans) qui se forgeait les idées, et avoir des répercutions dans ses réalisations ultérieures. (3)
 
 

Dans les écrits de Loos, ses évocations du Japon et surtout des Japonais restent limitées. Elles sont souvent réduites à des citations n'évoquant que l'exotisme de ce pays lointain et de ses habitants. Surtout, elles ne sont pas suffisantes pour laisser passer Loos pour un grand spécialiste du Japon. Pourtant,

"en septembre 1917, Elsie Grünfeld-Altmann, une élève de l'école Schwarzwald alors âgée de 17 ans,(...) avait vu un paravent japonais qu'elle voulait acheter à la salle de vente Dorothéum. Elle pria Loos de l'aider et alla le chercher à son appartement."(4) A moins que ce ne soit pour son goût le plus sûr, Loos était donc capable de fournir un jugement avisé en matière d'art japonais.

En fait, l'allusion la plus explicite à l'architecture japonaise qu'il ait pu faire n'a été remarquée qu'à la fin de sa vie, alors qu'il visitait l'exposition qui lui était consacrée à Stuttgart, en 1931, à l'occasion de son 60ème anniversaire, et suggérée par la maison Khuner; elle pouvait alors apparaître comme un sujet de réflexion pour les jeunes générations d'architectes qui allaient lui succéder.

"(Il sort une boîte d'allumettes de sa poche) "Voyez", s'exclame-t-il, "ça c'est de l'architecture moderne! Les maisons de l'avenir ne seront pas en béton que l'on doit dynamiter pour les détruire - comme ce fut le cas à la dernière exposition de Paris - ... La maison de l'avenir est en bois! Comme les petites maisons japonaises! Elle a des parois coulissantes! L'architecture moderne, c'est: la culture japonaise plus la tradition européenne!"" (5) Loos était prolixe, et dans les écrits qu'il a laissés, se trouvent développées toutes les idées qu'il avait synthétisées dans ses projets.
 

- Ses écrits - Si l'on s'attache à chercher rigoureusement la trace du Japon, effectivement cité, dans l'oeuvre écrite de Loos (6), elle apparaît relativement limitée, et surtout peu exploitable. En revanche, on peut s'arrêter sur des réflexions d'ordre plus général, mais dont l'évocation provoquée peut s'appliquer à l'architecture japonaise ou au mode de vie des Japonais; pour alors déceler des répercutions constatées dans ses projets.
 
 

Les quelques citations du Japon relevées ne concernent pas l'architecture, et, mise à part une tentative de définition de " ce qui est japonais", elles placent plutôt le pays et ses habitants à un rang moindre dans la totalité des écrits.
 

Employé à des degrés différents, le nom du pays ou de ses grandes villes est, tout d'abord, géographiquement évocateur du lointain, de la face opposée de la terre toujours par rapport à l'Autriche (7); et placé dans une liste de pays, il donne à l'énumération la signification du monde dans sa globalité (8).

Dans le même ordre d'idées, Adolf Loos se sert d'exemples empruntés au Japon pour inspirer la curiosité suscitée par l'exotisme d'un pays non seulement géographiquement éloigné, mais aussi aux coutumes si différentes et étrangères (9).

En un exemple, Loos évoque aussi la mode du japonisme qui avait également touché Vienne à la fin du siècle.

"Un paravent japonais et quelques bibelots assortis ne suffisent pas à faire une chambre japonaise."(10) Parallèlement à cette idée d'exotisme, et dans des textes datés des deux mêmes années, 1898 et 1903, Adolf Loos s'approche du Japon d'une façon différente.

A deux reprises, il montre aux Viennois l'exemple du peuple japonais, qui, découvert à l'état féodal - mais au sens péjoratif moyenâgeux européen du terme - tente d'accéder à la "civilisation occidentale". Mais, au plus grand regret de Loos, il apparaît que "l'introduction de la civilisation occidentale" soit plus facilement ou au moins plus rapidement envisageable au Japon qu'en Autriche. En 1898, Loos craignait l'humiliation si les Japonais s'appropriaient la culture germanique avant les Autrichiens (11), alors qu'en 1903, il constate que:

"les Japonais (...) nous ont dépassé depuis longtemps. Les jeunes étudiants japonais de Vienne se conforment bien mieux, dans nos restaurants, aux exigences de la civilisation occidentale que les Viennois parmi lesquels ils se trouvent."(12) Mais, si Adolf Loos considérait, à l'origine, le peuple japonais comme non civilisé, pouvait-il alors concevoir qu'il ait pu être suffisamment artiste pour réaliser une architecture de qualité?

Alors, il consacre enfin un assez long passage dans l'une de ses chroniques, pour définir selon lui "ce qui est japonais", après avoir observé la manière dont les Viennois l'avait adapté.

"Quel est l'élément japonais de notre conception de l'art?

"Vous portez une robe ravissante, chère madame, mais qu'aperçois-je? Une de ses manches s'orne d'un ruban alors que l'autre n'en a pas? Voilà qui est japonais. Vous avez un magnifique bouquet de fleurs dans votre vase. Rien que des fleurs à longues tiges: roses, lis, chrysanthèmes. Cela aussi est japonais. Si nos regards ne s'étaient jamais tournés vers le Japon, nous trouverions cet arrangement insupportable.(...)"

Ce qui est japonais, c'est donc en premier lieu, l'abandon de la symétrie. A cela s'ajoute la dématérialisation des objets qu'il s'agit de représenter. Les Japonais peignent des fleurs, mais ce sont des fleurs réduites à deux dimensions. Ils peignent des hommes, mais ce sont des hommes réduits à deux dimensions. Leur stylisation semble faite tout exprès pour décorer des surfaces. Et au surplus il est possible de rester naturaliste. Je pense avant tout à la technique de la broderie qui doit réjouir tous ceux qui aiment les formes naturelles."(13)
 
 

 De tous les écrits de Loos, cette réflexion la plus longue et explicite sur l'art japonais est aussi la seule. Mais à la lecture complète de ses chroniques, on s'aperçoit que certaines de ses idées d'ordre plus général sont directement à rapprocher de la conception japonaise de la construction.
 
 

Deux de ces idées se trouvent rassemblées, dans sa chronique consacrée au programme de l'Ecole d'Architecture qu'il avait fondée à Vienne en 1912.

"L'enseignement comporte trois matières: la construction, en partant de l'intérieur pour aller vers l'extérieur, l'histoire de l'art et la connaissance des matériaux."(14) Construire à partir de la composition intérieure de l'espace répond à l'idée de la conception de la maison japonaise construite d'après l'arrangement et l'organisation des différentes pièces les unes par rapport aux autres, dont la surface standard est définie en fonction des besoins de l'habitant. La construction ainsi réalisée est, avant d'être l'expression affichée à l'extérieur des idées de l'architecte, la réponse exacte aux besoins précis de ses habitants. "Les projets doivent être conçus en partant de l'intérieur; les planchers et les plafonds (parquets et caissons) constituent l'élément secondaire."(15)

"Votre logis se formera en même temps que vous et vous vous formerez en même temps que lui."(16)
 
 

 La connaissance des matériaux, deuxième matière qui faisait partie du programme de son Ecole d'architecture, était chère à Loos. Il avait consacré dans tous ses écrits, beaucoup de chapitres aux matériaux de construction et de revêtement. Et bien qu'à près de vingt ans d'intervalle, on puisse trouver dans deux chroniques une divergence de pensée quant au revêtement, c'est toujours la même volonté de mettre en valeur honnêtement toute la noblesse naturelle des matériaux, quels qu'ils soient, qu'il exprimait. "Il n'existe pas, dans le monde, des matériaux chers et des matériaux bon marché. (...) Aux yeux de l'artiste tous les matériaux sont égaux et précieux."(17)

"Au cours des dernières décennies l'imitation a dominé l'ensemble de la construction. (...) Les portes et les fenêtres étaient en bois tendre. Mais comme le bois dur est plus cher, elles devaient être peintes à l'imitation du bois dur. Le fer était peint en bronze ou en cuivre de manière a être pris pour ces métaux.(18)

"Comme le grand nombre ne dispose pas de (...) richesse, il copie aux dépens du matériau et de l'exécution, ce qui entraîne la médiocrité, le tape-à-l'oeil, et ce monstre qui risque de sucer la moelle de notre artisanat: l'imitation."(19)
 
 

 Loos s'élevait contre l'imitation, à laquelle il préférait la vérité. Pour bannir cette imitation, il élabore en 1898, un principe du revêtement. "Voici cette loi: les matériaux doivent être travaillés de telle manière qu'il soit impossible de confondre le matériau revêtu avec son revêtement. Autrement dit: le bois peut-être peint de n'importe quelle couleur, à l'exception d'une seule - celle qui imite le bois."(20) En 1917, A.Loos insiste encore davantage sur la noblesse naturelle du matériau. Et son principe du revêtement semble alors dépassé par sa volonté d'exclure tout ornement qui ne fait que dégrader la beauté naturelle du matériau. "Qu'on n'aille pas penser qu'un matériau noble et un bon travail compensent simplement l'absence d'ornements; ils sont bien supérieurs. Ils excluent l'ornement, car aujourd'hui même l'individu le plus perverti hésite à décorer de marqueterie la surface d'un beau bois, à entailler les merveilleuses veinures d'une plaque de marbre. (...) Les siècles passés ne sentaient et ne valorisaient pas le matériau comme nous."(21) Contemporain de Loos, l'architecte américain R.A.Cram (1863-1942) développait la même idée, en 1905, d'après les observations qu'il avait faites au cours de son voyage au Japon, à la fin du siècle dernier. "La plus grande leçon que l'on puisse peut-être tirer du Japon, est celle de la beauté du bois naturel, et la bonne façon de le traiter. En occident, la pratique courante a été de considérer le bois comme un moyen possible d'obtenir des formes ornementales par la sculpture et la menuiserie, la qualité du matériau lui-même étant rarement considéré. Au Japon, c'est l'inverse. Dans la construction domestique, un Japonais ne recule devant rien qui pourrait attirer l'attention sur la beauté de ses différents bois. Il les traite comme nous le faisons pour des marbres précieux, et l'on est obligé d'admettre que dans ses mains le bois devient un matériau aussi merveilleux que notre marbre le plus cher et longuement travaillé. Au Japon, on en vient à la conclusion finale, que la teinture et le vernis, en ce qui concerne la décoration intérieure, ne sont rien d'autre que des crimes artistiques."(22)

"Pour le Japonais, le bois, comme tout ce qui possède la beauté, est aussi sacré, et il le manie avec une finesse qu'au plus nous ne laissons voir que lorsque nous nous occupons de marbres précieux. Tout ce qui peut voiler la beauté de la texture et du grain de tout bois, accessible à l'oeil, sauf ceux utilisés comme base pour les rares et précieux laques, peintures, vernis, est rigoureusement écarté. Le prix du matériau ne prête pas à conséquence; s'il a une subtile nuance de couleur, une délicate courbure dans la veinure, une texture particulièrement douce et veloutée, il est alors précieusement conservé, et employé à une place d'honneur.

La même attention respectueuse est montrée à l'égard du plâtre. Chez nous en occident, la plâtre est simplement un moyen peu cher d'obtenir une surface plane, qui ensuite peut-être recouverte de différentes façons; chez les Japonais, le plâtre est une fin en soi! Nous mêmes ne savons rien des possibilités de ce matériau. Au Japon, il a la solidité de la pierre, la couleur de la fumée, de la brume et de vapeurs légères, et la texture du velours."(23)
 
 
 
54-Détail du parquet du Nishihongan-ji à Kyoto.

Par ailleurs, Loos développe d'autres idées qui sont toujours à mettre en comparaison avec l'architecture japonaise. Et en pensant à l'intégration du mobilier à l'architecture, il permet une comparaison supplémentaire.

"Tous les meubles qui ont une place fixe contre un mur, qui donc ne sont pas mobiles et ne constituent pas de véritables meubles, (...) n'existe(nt) plus de nos jours.

(...) Quelle est la tâche de l'architecte réellement moderne? Elle est de construire des maisons où les meubles qui ne sont pas mobiles disparaissent dans les murs. Peu importe qu'il construise du neuf ou aménage un appartement.

Si les architectes avaient toujours été des hommes modernes, toutes les maisons seraient déjà pourvues de placard.

(...) Les murs d'une maison appartiennent à l'architecte. Il peut en disposer librement, et aussi des meubles qui ne sont pas mobiles. Ceux-ci ne doivent pas faire l'effet de meubles. Ils sont partie intégrante des murs."(24)
 
 

 Le Japonais est connu pour ne posséder que peu de meubles. Le rangement est prévu par diverses boîtes, casiers et placards.

55-Placards et casiers japonais.
 
 

"Il y a différents placards dans la maison japonaise. Les grands placards, fermés par des paravents ou des fusuma, servent pour les vêtements et la literie. Le "bureau" - une commode, différente de notre bureau - est souvent placé à l'intérieur du placard, qui contient aussi des caisses et des malles.

Le placard d'une hauteur ordinaire n'est pas si courant; et alors que dans nos maisons il est jugé nécessaire que chaque chambre soit équipée d'un placard, dans la maison japonaise, elles n'en comprennent que rarement.

Il y a des tablettes basses ou des placards dans certaines niches, la partie supérieure servant d'étagère profonde.

(...) Dans la province d'Omi, il est courant de voir un coffre au dessus duquel il y a un petit placard.

Dans la cuisine un placard est souvent combiné avec l'escalier; et ce placard a souvent une porte articulée par des gongs.

Dans ce placard sont souvent rangés, les draps, les oreillers et les lampes de chevet. Dans l'entrée, on peut quelquefois trouver un placard dans lequel sont entreposées les chaussures."(25)


56-Armoire dessinée par Loos-Vienne-1900.

Enfin, la dernière comparaison est peut-être plus anecdotique, mais aussi presque plus flagrante, tant la description de Loos est en correspondance exacte avec celle de Tanizaki Junichiro écrite presque à la même époque (1926/1933).
 
 

"Les cabinets ne seront jamais situés à l'intérieur de la maison. (...) Ceux-ci peuvent faire partie du plan de la maison, mais ils doivent être situés en dehors du corps de logement. Si on met le chemin qui y mène à l'abri de la pluie moyennant un toit ou un auvent, ce sera tant mieux pour l'habitant. La peur de prendre froid ou autres balivernes qui ont cours dans les villes ne sont rien d'autre que ridicules. Quatre-vingts pour cent des Américains connaissent ce genre de cabinets. Et cela dans des contrées très froides; mais dans ce pays les hommes vivent encore selon les lois de la nature."(26)
 
 

"Chaque fois que, (...) l'on me montre le chemin des lieux d'aisance construits à la manière de jadis, semi-obscurs et pourtant d'une propreté méticuleuse, je ressens intensément la qualité rare de l'architecture japonaise. (...) Des lieux d'aisance de style japonais, voilà qui est conçu véritablement pour la paix de l'esprit. Toujours à l'écart du bâtiment principal, ils sont disposés à l'abri d'un bosquet, d'où vous parvient une odeur de vert feuillage et de mousse; après avoir, pour s'y rendre, suivi une galerie couverte, accroupi dans la pénombre, baigné dans la lumière douce des shoji et plongé dans ses rêveries, l'on éprouve, à contempler le spectacle du jardin qui s'étend sous la fenêtre, une émotion qu'il est impossible de décrire. (...) Les inconvénients, s'il faut à tout prix en trouver, seraient l'éloignement, (...) et d'autre part le risque, en hiver, d'y prendre un rhume; si toutefois, (...) "le raffinement est chose froide", le fait qu'il règne en ces lieux un froid égal à celui de l'air libre serait un agrément supplémentaire."(27)
 
 

 - Ses réalisations - C'est à Stuttgart, en 1931, et en regardant une photographie de la maison Khuner, que Loos avait fait la remarque la plus intéressante à propos de l'architecture japonaise (28). Et ce ne doit certainement pas être un hasard si cette évocation est survenue à ce moment précis.

La maison de campagne de M. Paul Khuner est singulière dans l'oeuvre de Loos. Achevée en 1930, à la fin de sa carrière, elle se distingue des autres maisons construites par l'architecte, essentiellement par le cadre dans lequel elle s'inscrit. Construite dans la forêt autrichienne, elle respecte la tradition de la construction montagnarde autrichienne, à laquelle il faut allier aussi le rationalisme moderne issu de l'expérience de Loos. Et, c'est certainement à cause de son caractère traditionnel, que cette maison réunit le plus d'éléments pouvant rappeler le Japon.

57-Maison Khuner-façade principale.

La tradition de la construction dans les montagnes autrichiennes est respectée avant tout, par le choix des matériaux. Le bois, dont Loos avait loué toutes les qualités dans ses écrits, est ici largement utilisé. Les deux niveaux habitables de la maison sont construits à partir d'une structure porteuse en rondins de bois. La trame de cette structure est largement laissée apparente à l'intérieur comme à l'extérieur. le plan lui-même tire meilleur parti de cette trame régulière.

58-Maison Khuner-plans du rez de chaussée et du 1er étage.

A l'intérieur,

"La mise en place des poutres, tout comme d'ailleurs tous les éléments en bois est à faire avec un soin extrême, puisque toutes les portes et l'aménagement intérieur dépendent de la trame des poutres."(29) Les poutres en chêne, laissées apparentes, de couleur sombre, contrastaient avec les murs et les plafonds blancs.

59-Maison Khuner-Hall.

A l'intérieur de la maison, à l'image des chalets, le bois est dominant.

Chaque façade, sur un socle en moëllon, est recouverte de bois et les deux façades latérales et la façade principale laissent lisible la structure de la maison.

Des deux façades latérales ressortent les poutres du plancher entre le rez de chaussée et le premier étage, traversant la maison de toute sa largeur. Ces poutres en saillie, d'autant plus marquée qu'elles portent une ombre sur chaque façade, rappellent les solives des toitures japonaises dont la section carrée peinte en blanc se détache remarquablement.

60-Maison Khuner-vue sud-est.

61-Maison Khuner-vue nord-ouest.

Quant à la façade principale, elle met en évidence des "consoles" supportant le large débord de toit abritant la terrasse.

62-Maison Khuner-console et dessin d'une console japonaise.

Cette maison est construite dans un site particulièrement beau; et si Loos a cherché la meilleure intégration à l'environnement, il a voulu aussi en faire profiter au mieux ses habitants. La terrasse de la façade principale donne sur un paysage des Préalpes de Bassa-Autriche, et pour l'admirer de l'intérieur:
 
 

"Le hall comprend une grande fenêtre à trois ouvrants allant de mur à mur et du sol au plafond divisée en une partie haute et une partie basse par une imposte. La partie du bas se compose de trois portes vitrées qui s'ouvrent vers l'extérieur et donnent sur une terrasse dallée de plaques de grès de Kelhein non vernies, située une marche plus bas que le niveau du sol du hall."(30) La "grande fenêtre" décrite par Heinrich Kulka, le collaborateur de Loos sur ce chantier, trouve des ressemblances avec les shoji japonais, surtout dans les proportions de l'imposte.

63-Maison Khuner-le hall et sa baie.

64-Shoji relevé du temple Sanjousangendo à Kyoto.

Enfin, toutes les fenêtres de la maison Khuner étaient complétées par des volets de bois coulissants.

"Volets devant toutes les fenêtres d'un seul tenant et aussi grands que la fenêtre correspondante. Ces volets sont poussés latéralement sur un rail. (...) tous les volets sont laqués."(31)

65-Palais impérial de Kyoto-Structure bois contrastant avec le plâtre, solives dont la section carrée est peinte en blanc, shoji, volets coulisants en bois...

Chacun des éléments choisis dans la maison Khuner, pris isolément, la structure en bois, le bois laissé apparent, le contraste qu'il produit au côté du plâtre, l'alignement des sections de poutres apparentes en façades, la stylisation des consoles, la relation à l'environnement, le dessin de la baie du hall, les volets en bois coulissants ... tous ces éléments trouvent leur équivalent dans l'architecture japonaise.
 
 

C'est certainement la maison Khuner qui rassemble à elle seule le plus de ces éléments. Pourtant le même genre d'analogies peuvent être faites dans d'autres constructions de Loos, plus connues et surtout plus caractéristiques de son oeuvre bâtie.

Dans la maison Müller (1828-30), par exemple, dont par ailleurs les murs de la salle à manger d'été au dernier étage étaient décorés d'estampes japonaises, le décor de la fenêtre oblongue qui fait communiquer le coin intime du boudoir de Mme Müller avec le salon est très ressemblant aux Rammas japonais dessinés par Morse.

66-Maison Müller-fenêtre et Ramma japonais.

Enfin, les escaliers des maisons ouvrières construites en 1931 à Bad bei Nachod, en Tchécoslovaquie sont qualifiés "d'escaliers viennois à marches décallées"(32). Ils sont surtout et plus généralement répertoriés sous le nom d'escaliers à marches au pas japonais.

67-Escalier d'une maison ouvrière et escalier à pas japonais.

"La particularité de cet escalier est de garder une largeur de marche à peu près normale (23 cm) avec une assez forte pente du rampant: la hauteur est de 2,79m pour un reculement de 2,60m, soit une pente de plus de 45°.

L'inconvénient de ce type de marches est d'obliger à partir du bon pied lorsqu'on entreprend la descente.

Ce genre d'ouvrage reçoit rarement des contremarches."(33)

68-Escalier à marches au pas japonais.

Adolf Loos avait déjà utilisé ce type d'escalier dès 1922, pour rendre accessible le dernier étage de la maison Rufer.

69-Maison Rufer-plans des 2ème et 3ème étages.

Ce type d'escalier dessiné par Loos dans deux projets d'une utilisation optimale de l'espace, illustre sa "répulsion pour le gaspillage et son avarice des dimensions".(34) Ce travail spécifique à Loos, et le même soucis d'économiser l'espace si précieux au Japon aboutissent aux mêmes solutions architecturales.

Loos, dans ses réalisations, est presque plus explicite par rapport au Japon que dans ses écrits. Ses positions radicales pouvaient laisser croire qu'il excluait d'emblée le Japon de ses pensées, en réaction au fait même que la Sécession viennoise, en suivant le mouvement Art Nouvau s'en était ouvertement inspiré. Mais au contraire, et paradoxalement dans sa volonté de respecter la tradition, les matériaux, le site ... Loos a prouvé sa réelle ouverture. Bien qu'il n'ait tiré aucun grand principe architectural utilisable systématiquement dans chaque projet, et même si la "révélation" n'est apparue que tardivement, Loos a accumulé, consciemment ou involontairement, au fil de ses constructions, des éléments totalement compatibles avec l'architecture japonaise.
 
 
 
 
 
 

Notes:

(1)HOWARTH, Thomas, Ch.R.Mackintosh and the Modern Movment, Routledge and Kegan Paul, London, Boston and Heuley, 1977, préface à la 2nd édition, pp XXI-XLII.

(2)WAISSENBERG, Robert, Vienna Secession, Academy editions, London, 1977.

(3)RUKSCHCIO, Burkhardt et SCHACHEL, Roland, Adolf Loos, Leben und Werk, Vienne, 1982, p24.

(4)RUKSCHCIO et SCHACHEL, op.cit., p218.

(5)RUKSCHCIO et SCHACHEL, op.cit., p368.

(6)LOOS, Adolf, Paroles dans le vide, Malgré tout, éd.Champ Libre, Paris, 1979.

(7)LOOS,Adolf, op.cit., p57.

Les Chapeaux et la Mode-24 juillet 1898.

"Lui seul a donc contraint tous les citadins, de Paris à Yokohama, à se procurer un tube encore plus élevé, s'ils entendent faire partie de la bonne société. Mais que pensent, que savent les citadins de Paris à Yokohama des braves maîtres chapeliers du onzième arrondissement?"

(8)LOOS, Adolf, op.cit., p261.

Réponse à des questions du public-1919.

Pantalons courts? pantalons longs? "Du Japon au Vénézuela, les scouts portèrent la culotte autrichienne qui dégage les genoux;"

(9)LOOS, Adolf, op.cit., p154.

Le Maître Sellier-1903.

"Il fabriquait des selles faites de telle sorte qu'elles n'avaient rien de commun avec des selles d'époques antérieures. Ni non plus avec des selles turques ou japonaises."

(10)LOOS, Adolf, op.cit., Les Meubles de l'Année 1898-9 octobre 1898,p90.

Et aussi p89: "Nous avons copié jusque dans le détail les Maures, les Persans, les Indiens, les Chinois et n'étions pas peu fiers de nos différents boudoirs japonais."

(11)LOOS, Adolf, op.cit., p51 et 56.

Les Plombiers-17 juillet 1898.

"Et pourtant la culture germanique s'est victorieusement imposée au globe entier. Qui l'adopte devient grand et puissant: voyez les Japonais."

"Souhaitons que nos plombiers viennois remplissent pleinement leur mission et nous rapprochent des autres peuples civilisés d'Occident. Sinon, il pourrait bien arriver quelque chose de très désagréable, quelque chose de très humiliant. Sinon, il pourrait se faire, dans le cas où les deux peuples continueraient à progresser au même rythme - que les Japonais s'appropriassent la culture germanique avant les Autrichiens."

(12)LOOS, Adolf, op.cit., Comment nous vivons-1903, p167.

(13)LOOS, Adolf, op.cit., Coup d'oeil sur les arts décoratifs-1898, p119 et 120.

(14)LOOS, Adolf, op.cit., Mon école d'architecture-1913, p232.

(15)LOOS, Adolf, op.cit., p233.

(16)LOOS, Adolf, op.cit., Le logis, p169.

(17)LOOS, Adolf, op.cit., Sur la Maison de la Michaelerplatz-1910, p215.

(18)LOOS, Adolf, op.cit., Matériaux de construction-1898, p70.

(19)LOOS, Adolf, op.cit., L'Exposition de Noël du Musée autrichien-1897, p103.

(20)LOOS, Adolf, op.cit., Le Principe de Revêtement-1898, p74.

(21)LOOS, Adolf, op.cit., Hands off!-1917, p250.

(22)CRAM, Ralph Adams, Impressions of Japanese Architecture and the Allied Arts, Tuttle, Rutland-Vermont and Tokyo, 1982, pp76-77.

(23)CRAM, R.A., op.cit., p124.

(24)LOOS, Adolf, op.cit., La Suppression des meubles-1924, pp283-285.

(25)MORSE, Ed.S., Japanese Homes and their Surroundings, Tuttle, Rutland-Vermont and Tokyo, 1990, pp196-197.

(26)LOOS, Adolf, op.cit., Les Cités ouvrières modernes-1926, p302.

(27)TANIZAKI, Junichiro, L'éloge de l'ombre, P.O.F., Paris, 1986, pp21-23.

(28)Voir note 5.

(29)KULKA, Heinrich, description de chantier, 1929, in RUKSCHCIO et SCHACHEL, op.cit., p617.

(30)KULKA, Heinrich, in RUKSCHCIO et SCHACHEL, op.cit., p618.

(31)KULKA, Heinrich, in RUKSCHCIO et SCHACHEL, op.cit., p617.

(32)RUKSCHCIO et SCHACHEL, op.cit., p635.

(33)LONGEPE, Ephrem, Architecture et construction des escaliers en bois, Ed. H.Vial, 1985, pp86-87.

(34)KURRENT, Friedrich, Dix approches d'A.Loos, (cite Benevolo), in A.Loos 1870-1933, Mardaga, 1983, p21.
 
 
 
 

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